Per entendre el canvi de valoració ecosimbòlica de la nostra muntanya, no podem deixar de costat l'estudi de les idees estètiques dominants en aquella segona meitat del segle XIX.

En aquest punt, cal dir que al segle XIX català es produeix la irrupció d'una nova "moda" estètica, una manera d'entendre l'art que, posada en contacte amb el medi natural, donaria lloc a unes visions molt diferents del que fins llavors havien estat els llocs de l'horror que hem estudiat capítols enrere. Ens referim a l'estètica del sublim, sentiment que la tesi de Serge Briffaud demostra que,

Però, tot i aquesta "descoberta" del sentiment del sublim, encara al segle XIX trobarem aquells penya-segats espantosos que feien allunyar la gent dels indrets muntanyencs: a final de centúria, concretament l'any 1896, es va escriure que de prop del Cavall Bernat de Montserrat es descobria,

Aquí, com en molts altres textos que hem citat en un capítol anterior (3.4), el sentiment que trobem és l'horror, no encara l'horror que causa plaer, que serà allò que -com veurem unes línies més avall- definirà el sentiment del sublim. Ara bé, la posada en marxa de l’estètica del sublim va anar molt directament vinculada a una nova mediança que, a nivell estètic, s’ha conegut amb el nom de pintoresquisme. Des del nostre punt de vista metodològic, l’estudi del que s’entengué per pintoresc és imprescindible per tal de comprendre com va funcionar el que hem anomenat formalització. Per això, encara que pintoresc i sublim siguin dues estètiques indestriables i que potser el que més ens interessa és el sentiment del sublim, considerem que primer cal explicar el concepte del pintoresc, és a dir, allò que mereixeria ser pintat, allò que no desmereixeria en un quadre. Ho veiem molt clar quan Gaietà Cornet i Mas mira el Llobregat des de Montserrat i veu com s'hi reflecteix un "pintoresco paisaje"; amb la següent frase deixa molt clar a què es refereix:

El primer que ens interessa remarcar per definir el pintoresquisme és el fet que la natura és descodificada a partir de models que sorgeixen del món de la pintura a partir d’allò que els "pinzells" pintarien. En el mateix sentit, Cels Gomis descriu la Vall d'Hostoles (1894) en termes de pintoresquisme i agradabilitat i, parlant de les rodalies de Sant Feliu de Pallerols, diu que,

Aquest sentiment del pintoresc suposa buscar el "costat bo" del paisatge, el lloc que un artista que recollís l’ideal pictòric del seu temps, seguint certs criteris estètics, triaria per fer-ne una obra d'art: amb aquest gest, el medi ambient es posa en acord amb un determinat tipus de discurs que el converteix en un text que haurà de ser llegit en un sentit molt concret. Algú que estima la bellesa projecta bellesa sobre el medi ambient i, com que aquesta bellesa forma part del medi i del subjecte, a aquest procés -més que de projecció- el qualifiquem de trajeccció. Trajectada al medi ambient, la bellesa del discurs embelleix el text d’una manera quasi natural. D'aquesta manera, el mateix poble de Sant Feliu, vist d'una banda concreta, no té res de "pintoresch", per a Gomis. En canvi,

La bellesa, que és dins del cap de l’autor, surt a l’encontre del medi i li exigeix una determinada forma, forma que només és accessible des d’un punt espacial concret. Vist des d’aquest punt, que és alhora físic i social, i el més pertinent per a la nova mediança, el medi ambient adquireix una forma diferent: ha estat formalitzat i es presenta com un text nou que pot ser descodificat com un discurs diferent. El mateix passava amb un pont que hi havia sota de la torre Maria,

El pintoresc és la manera d'entendre la realitat en què es fa més patent aquell procés d'artialització que ens parla Alain Roger. A través del pintoresc són uns ulls d'artista els qui miren la natura, i en ella hi veuen quadres o fotografies que ajuden a fer agradable (o sublim) el medi ambient. De manera que arriba un moment que no sabem si veiem perquè tenim uns models al nostre cap o si la visió ha conformat la nostra mirada. Es tracta, en el fons, d'un procés de retroalimentació constant, procés en què imatge mental i imatge física esdevenen cada cop més analògiques. Des d'aquest punt de vista s'entén que Josep Aladern convidés el destinatari de les seves Cartes andorranes a pujar a la vall de Satúria si volia pintar el paradís: "(...) si un dia haguesses de pintar una vall del perdut Paraís terrenal, te recomanaría que vinguessis á pendre per modelo la de Saturia". Aladern veu segons uns models que (altres) li han fet veure abans, a través d'altres pintures o textos en general, perquè la imatge que té del paradís no és possible tenir-la com a percepció; només com a representació ens hi podem acostar.

Per acabar d'entendre el funcionament del pintoresc proposem un text del Comte de Carlet. En aquest, Armet i Ricart explica que el camí que va de Ponts cap al nord, tot seguint el Segre, és "pintoresch". Es el mateix sentiment que mostra davant de la campanya de la Seu d'Urgell:

Per al nostre comte és el camp agrícola el que és agradable, com es veu en altres passatges del seu escrit en què mostra el seu amor pels camps verds i les arbredes. En aquest espectacle, les muntanyes fan de fons, i tot plegat dibuixa un quadre, diu. A banda d’altres temes que ja hem vist anteriorment -la bellesa de la campanya i de la verdor- el que més ens interessa del seu text és el fet que el comte defineix com a pintoresc un espai que encaixa amb uns models que certs artistes li han proposat anteriorment. Ara bé, quan aquest paisatge no encaixa en la casella del pintoresc, pot passar com al nostre comte:

Els gravats de Doré l'inciten a sentir la sublimitat de la natura. Però en altres casos, el model és un altre. És el cas de la Massana,

Avançant-nos al que direm més endavant, remaquem que entre Aladern i el comte de Carlet hem trobat dos dels models més utilitzats per referir-se a la bellesa d’un indret natural: un d’arrel medieval i predominant durant l’edat moderna, el del paradís; i l’altre, cridat a esdevenir el model per mirar el medi natural, especialment muntanyenc, a l’edat contemporània: el paisatge suís. En ells podríem resumir les dues mediances de les edats moderna i contemporània.

Per entendre la centralitat del paisatge suís en aquesta segona fase cal explicar que el tema de la percepció en clau sublim de la realitat es remunta a Edmund Burke i a Immanuel Kant. De fet, l'obra de Kant és deutora de la d'Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757). Per a Burke, el sublim és:

En aquest sentit, com diu Miguel d'Ors, cal distingir entre allò que és bell i allò que és sublim:

De fet, Kant fou un dels grans teòrics de la teoria del sublim i la seva manera de definir i d'explicar aquesta nova mediança va permetre trobar un paradigma general per estimar les muntanyes. Per a ell el sublim era un sentiment que unia el terror i l’agradabilitat i un dels exemples més clars es trobava en les muntanyes:

Aquest terror agradable és l’essència del sentiment del sublim, un sentiment que, en l’obra de Kant es contraposa a una "(...) sensación agradable, pero alegre y sonriente", que és el que caracteritza el sentiment de la bellesa. Ara bé, el medi ambient agradable, bé percebut en clau de pintoresc, bé en clau de sublim, no deixa de ser un medi estimat; esdevé, per tant, un paisatge tal com l'entenem aquí. En aquest sentit hem de veure que, tal com el pintoresquisme ha formalitzat la nostra mirada sobre la natura, el sentiment del sublim també l’ha formalitzada, especialment en el que fa referència a la muntanya, però en un altre sentit força diferent. De fet, ambdós són inseparables: pintoresc i sublim es consoliden com dos conceptes complementaris i antinòmics que trobem des de la fi del segle XVIII:

La bellesa genera plaer (pleasure), mentre el sublim una delectació (delight),

D’aquí podem fer arrencar dues de les grans visions de la muntanya durant el món contemporani, dues visions que Jean-Paul Bozonnet ha il·lustrat a partir dels mites d’Icar i de Prometeu, una basada en l’agressió i l’altra en la contemplació. En el cas català, al segle XIX, encara les muntanyes seguiran essent per a alguns autors temibles i horroroses. Però la moda del pintoresc i, especialment, del sublim -que arriben de la mà del romanticisme- les convertiria en horrorosament belles. Des del nostre objecte d’estudi, el que més ens interessa és el sentiment del sublim, precisament perquè permet superar de forma dialèctica la mediança medieval basada en l’horror provocat per les muntanyes.

A diferència del sentiment de la bellesa, que es capta de forma quasi natural, la sublimitat de les muntanyes és un sentiment que es divideix en dues fases: primer un estat transitori, confús i desagradable; després, la percepció d’una bellesa (que es qualifica de sublim). Aquest sentiment en dues fases queda molt clar quan Philip Thicknesse arriba a l'ermita de Sant Antoni (1777), tot i que en aquest cas l'ordre normal dels dos estadis ha estat alterat: "(...) I was as glad to leave it, as I was pleased to have seen it". També el veiem molt clarament en el viatge de Manuel Dicenta a Montserrat:

Des d’un punt de vista ontològic, davant d’un espai bell, l’evidència textual de la realitat geogràfica condueix gairebé de forma immediata l’espectador al plaer estètic (la bellesa), però davant d’un fenomen sublim, la bellesa textual del món geogràfic no és, d’entrada, evident. Només en un segon moment el medi ambient horrorós esdevé bell i és aquesta forma de bellesa, que anomenem sublimitat, el que formalitza en un altre sentit aquell indret.

També volem matisar que aquest nou discurs que "venia" del medi natural -d’un text-, objectivava la nova mirada muntanyenca i que aquesta nova mediança esdevenia la forma correcta de mirar el món natural. En aquest punt, discurs i text es confonen, fins al punt que fets natura o fets humanitat se’ns fa difícil saber qui parla de qui i qui objectifica a qui: per això la seva essència trajectiva.

Ja hem vist que el comte de Carlet recorre al model suís per descodificar en termes pintorescos el paisatge andorrà. Aquest conjunt de tòpics emprat per parlar de la bellesa de la muntanya, com ja hem avançat, qualificarà bona part de la representació contemporània de la muntanya a Catalunya. Era, per tant, un model molt compartit. En el mateix sentit s'expressava Josep Coroleu:

Un altre autor que també va captar una part de les nostres muntanyes en clau sublim és Antoni Viladevall. Per a ell, la "sublime belleza" de la Vall d'Aran, -"(...) riqueza la llamo en sentido metafórico, pero bien podría convertirse en real y positiva"- era el que commovia i dominava els cors que s'hi enfrontaven. Des del seu punt de vista, el terreny de la Vall té un aspecte "(...) terriblemente sublime, mezcla incomparable de lo ameno y sonriente con lo espantoso y amenazador", com es veu en aquells,

Diguem que, en general, un dels models del sublim muntanyenc -segurament el més emprat- era Suïssa, és a dir, a grans trets, els Alps. Viladevall és clar quan es demana:

Juan Avilés, parlant també de la Vall d'Aran, en dóna igualment una imatge altament sublim:

Per a Avilés, amb el pas del temps, la Vall esdevé monòtona i avorrida. Cal, doncs, que es miri cap amunt, cap als cims, que són els que asseguren aquesta magnificència que parla del poder del Creador. De manera que:

El Pirineu, descobert pel romanticisme, va ser "descobert" fonamentalment en aquest codi, el del sublim. L'any 1883, Josep Franquesa i Gomis guanyava l'Englantina als Jocs Florals de Barcelona amb el seu poema Als Pirineus. Franquesa comença amb un cant a la serralada com a niu de la independència catalana i com a nodridora de la raça. Però acaba cantant al desordre harmònic:

Per als nostres autors, la idea del sublim s'associava amb la del desordre i fent aquesta assimilació es produïa un gir històric força important i de la simetria i l’harmonia es passava al desordre; de la línia recta a la corba. Aquest punt de vista havia estat molt clarament especificat per Jaume Balmes, l'any 1842, quan defensava els pagesos afirmant que ells coneixien millor la natura, perquè la gent de ciutat no hi tenia contacte. Balmes parlava,

El gir històric de què parlàvem està en el fet que, si l'edat moderna havia ressaltat l'harmonia i la proporció en la muntanya de Montserrat com a elements que la feien agradable (vegeu més enrere, 4.3), l'edat contemporània posarà de moda el desordre aparent com a font de plaer estètic. Aquest procés de canvi va ajudar a la implementació d’una mediança basada en el sentiment del sublim. Les categories del sublim es van posar de moda per parlar de la muntanya, especialment de l'alta muntanya, perquè d'aquesta era més difícil de parlar-ne en termes de bellesa, acostumats com estaven aquells personatges del segle XIX a veure la bellesa en l'ordre, la planúria i el rendiment. Recordem que tant Maspons com Verdaguer havien trobat trista l'alta muntanya. Aquesta nova manera de parlar de la muntanya va arrelar fins i tot en els estaments eclesiàstics, com ja hem vist en el cas d'Antoni Viladevall i la Vall d'Aran. És també, en certa mesura, el cas de la "Romería a Montserrat" de Pau Piferrer:

Un altre autor molt donat al sublim fou Jaume Massó. Per a ell, el Pirineu forma un paisatge que és precisament paisatge mercès a la seva forma escabrosa:

D'altra banda, en els seus Croquis pirinencs, Massó parlava d'un contrabandista, amagat sota una bauma, davant d'una tempesta:

Aquesta línia sublim arriba al seu màxim en el poema "Turbonada":

Com hem vist, en el cas català no varen mancar visions contemporànies del medi muntanyenc en tant que cosa sublim, visions portadores d’una violència incontrolable que esdevenia bella en ella mateixa. El romanticisme va jugar un gran paper en tot aquest moviment medial i aquesta nova imatge de la muntanya tindrà grans repercussions en els temps a venir, fins i tot en els nostres dies.

La natura captada en clau sublim deixa de ser una natura natural per esdevenir natura de mida humana; en ella el poder humà està, si no per sobre, com a mínim a recer de la potencialitat destructiva de les forces naturals, i la humanitat esdevé mestra i posseïdora de la natura. Encara que això només duri el que dura una tempesta d'estiu.

Amb el romanticisme, la naturalització de noves formes de relació amb el medi ambient va convertir les persones en espectadors i espectadores davant de la natura. Calia anar a certs indrets per experimentar aquelles noves sensacions que se suposaven naturals i que fins llavors havien estat negades: calia plorar davant certes runes recordant el passat nacional i calia passar por a la muntanya. La natura naixia com a espectacle: l’espectador només havia d’esperar que els elements naturals comencessin i acabessin la seva funció per tornar a l’estat natural de les coses. Davant la natura, calia saber esperar i mirar: és a dir, ser un bon espectador. En aquest sentit, la tempesta observada i viscuda per l'espectador és, potser, el model més clar de fet natural que genera sentiments sublims. També és de les coses que, des que el sublim existeix, s'ha dit que en generen, començant pel mateix Kant. Aquest és el cas de Cornet i Mas des del cim de Montserrat:

L. M. de Parrella en les seves Observaciones generales sobre los valles de Andorra, l'any 1842, exposava com era la primavera a les valls d'aquest "pintoresco pais":

Pocs anys més tard, concretament en 1861, els Jocs Florals donaven dos accèssits a dues obres en què el sentiment de l'horrible sublim hi era, d’alguna manera, present. El primer accèssit fou per a Víctor Balaguer, que aquell any havia estat declarat Mestre en Jochs Florals, amb La campana de l'Ave Maria:

"De lluny, de lluny ve lo núvol,

naixerán de sas entranyas".

Al crit de "fugiu-ne pastors, que tot ho mata", Balaguer es mostra encara poruc davant la potència dels elements naturals, la mort i la destrucció personalitzades. El segon accèssit fou per a Antoni Camps i Fabrés amb Lo solitari de Montserrat. Camps no es mostra gaire més tranquil davant la tempesta:

"Al pich mès alt m'acullo, la nit cubre la terra,

oh trons, en vostras alas, pujáu mon crit al cel!!!"

Però no gaire anys més tard, en 1867, Francesc de P. Fors de Casamayor, parlant de Montserrat, dirà que "Agradable y sorprendente es el espectáculo del bello panorama que desde la cima se presenta (...)". Fors pensa en la visió des del cim del Llobregat, de Monistrol, dels pobles més llunyans, del ferrocarril que uneix Barcelona amb Saragossa, però també pensa a,

Hem arribat a l'autèntic sentiment del sublim; l'espectador, protegit dels mals de la natura desbocada, en percep una petita dosi, domesticada, i d'aquesta manera el medi natural se li fa, no ja horrible, sinó horriblement encantador. L'anorreament que podrien provocar les forces naturals desencadenades esdevé un cant a la natura que assegura i reconforta l'individu.

Les notícies històriques sobre Montserrat que va publicar Sardà i Salvany l'any 1881 no s'obliden de citar Pau Piferrer per començar la descripció de la muntanya. A aquesta descripció, el nostre autor hi afegeix uns jocs amb la boira que fan que les agulles li semblin sentinelles, a més

L'alternança amb moments de suavitat, en què podríem dir que el paisatge deixa de ser sublim per esdevenir bell, el fa exclamar:

Aquest sentiment del sublim sembla traspuar també en els escrits d'alguns naturalistes. Concretament podem pensar en el cas de Jaume Almera quan parla de la Vall de Núria. Posat al santuari, Almera aconsella al lector que vulgui fruir de "panoramas hermosos, extensos y variats" que en comptes de pujar al cim de Puigmal, vagi als estanys de Carançà, car, a "ulls del geolech", és més interessant a causa dels plegaments, torçaments, ondulacions, denudacions, etc. que allà ha patit la muntanya.

La descoberta del Pirineu que en aquells dies duen a terme alguns dels naturalistes catalans es va desenvolupar en clau geològica, però els elements paisatgístics i sublims no hi són gens absents. Així, en la seva Excursió als Pyrineus Centrals, Artur Bofill descriu un lloc dient:

Però no tenim massa elements per afirmar que aquest sentiment sigui agradable, i per tant sublim, a no ser el fet que descrigui la situació de Benasc com a pintoresca. És més, quan més endavant digui que "(...) los oratges en los Pyrineus son tant més terribles quant més prompte se improvisan (...)", podrem notar en el context de la frase que la tempesta no li agrada. "Per fi" la tempesta acaba i tot torna a ser "més alegre", "(...) al enculliment del ánimo ha succehit la expansió, á la inquietut la tranquilitat". És cert que en aquest cas Bofill no estima el temporal, però no és menys cert que viu en un moment que la seva descripció del Pirineu no pot prescindir-ne: qualsevol altre autor hi hauria fet referència. De fet, ell mateix ho havia fet dos anys abans, en 1882, parlant de Montserrat:

Aquesta barreja entre naturalisme i sentiment del sublim també la trobem en el conjunt de l'obra de Carles Bosch de la Trinxeria:

La tempesta, el tro, no fan por; ans al contrari. Són elements bells que, a alguns autors, els recorden el poder diví. Elements que no poden mancar en obres que vulguin més o menys estar al dia. És el cas del Romero de Montserrat de Martí i Cantó:

Per a Martí, el tro és la veu divina, però un dels seus acompanyants es presenta on ells es troben i els diu: "Señores; ¡qué magnífico! pero ¡qué horroroso!". Confrontat a l'evidència del sublim, Martí intentarà conjugar en una sola declinació la visió divina i la visió sublim d'aquest element natural:

D'altra banda, Martí parla de l'ermita dels apòstols un dia de boira:

Després, a la tarda, una nova tempesta, una pedregada que ho deixa tot blanc, talment si hagués nevat, el fa exclamar:

Per a un home d'església com Martí i Cantó, és l'acció de Déu el que converteix en dolçor allò que normalment causa por i terror. En aquest punt coincideix amb altres personatges, per exemple l'excursionista Eudald Canibell:

(...)

La tempesta com a veu divina ens fa transcendir la realitat física del mal temps. No és la natura, sinó la divinitat allò que, a certa distància, contempla el nostre individu. El món esclata, però ell és en un altre món, a refugi de la materialitat del lloc. Ell és amb Déu mentre la tempesta esclata a la muntanya, als seus peus. En aquest sentit, l'any 1890 el Calendari-Guía de Banyolas y sa comarca publicava un Cant del muntanyès, obra de Joan Perpinyà, que deia:

"Es la montanya mon tresor prehuat,

So l' fill de la montanya".

La tempesta esclata als peus de l'observador, que ha transcendit la realitat i se la mira de més amunt i en aquest acte d’observació la persona esdevé com un déu, mestre i posseïdor, com deia Descartes, fins i tot d'allò que encara no arriba a comprendre. En aquest mateix sentit, en aquest final de segle XIX, no podem oblidar el poema A muntanya de Joan Maragall, escrit l’any 1897:

"M'agrada el balcó gran de la muralla

el pas de la llunyana tempestat".

La tempesta que esclata sobre Montserrat (i sota els peus del viatger) va ser un dels temes més repetits en aquell final de segle XIX català, fins al punt que la Reseña histórica para un Album de vistas de Montserrat convida els "aficionados á emociones fuertes y variadas" a triar un dia de tempesta per pujar a Sant Jeroni:

Aquesta tempesta als nostres peus, la tempesta de llamps i trons, fruit de l'escalfament estiuenc de la terra, pel seu desenvolupament vertical (entre els 2.000 i els 10.000 metres), no podia percebre's des del cim de Sant Jeroni. Era físicament impossible. Però des de la ciutat, a recer dels possibles mals, era fàcil suposar que aquells núvols quedaven per sota dels cims. Calia ser de ciutat per no adonar-se del contrasentit en què queien aquests apologistes del sublim quan feien de la tempesta una realitat transcendent. Però aquesta tempesta, en el fons, no només era de llamps i trons, sinó un esclat de sentit poètic, humà, resultat de la lluita per reafirmar el subjecte enfront del món i fer-lo apropar a l'essència sacra de la realitat. La tempesta permetia d'apropar-se a la mort i mirar més enllà per descobrir-hi la pau d'un món regnat per un déu que l'individualisme mai no va acabar d'anorrear. Com deia Pi i Margall, la natura es converteix en font inesgotable de gojos per a la imaginació, després de la qual es transcendeix la realitat humana:

Al segle XX encara la tempesta seguirà fent soroll: el Recort de la romería que va fer el personal de la fàbrica del marquès de Vilanova publicava:

També l'any 1915, per acabar, la Revista ilustrada Jorba explicava una tempesta al cim de Sant Jeroni en termes agradívols, copiant algunes idees que ja hem trobat en altres llocs:

El tòpic de la tempesta que esclata als peus del viatger fou un dels més repetits durant el segle XIX. En ell es manifesta aquesta nova mediança que ha instituït el sentiment paisatgístic: aquella separació entre individu i món que, segons Azorín, explicava el sorgiment del paisatge. Representat com a fet a part dels individus, l’art i la ciència convertien el medi en quelcom que es podia controlar, estudiar i estimar. S’instituïa el paisatge, però naixia també la possibilitat d’estudiar el món com si les persones no en formessin part.

Amb el pas del temps, la muntanya -això és molt clar en el cas de Montserrat- ha deixat de ser temuda per esdevenir sublim i agradable. Si abans els penya-segats de Sant Jeroni causaven paor, ara el mateix lloc unit a una tempesta de llamps i trons és incapaç de generar altra cosa que un espectacle horrorosament magnífic. Situat fora del món, el jo en gaudeix i, en el context català, en aquells moments pot accedir a la divinitat. Suposadament aliè al món, la nova mediança podia mantenir la impressió que l’individu s’enfrontava a la realitat i això permetia justificar algunes posicions socials i polítiques.

Fou en aquest procés general de desencantament i reencantament, que es detecta molt clarament a Montserrat, que les muntanyes adquiriren un nou valor simbòlic. Així, el Pirineu esdevingué l'origen del país; el Montseny, el símbol de la seva longevitat, i Montserrat, una mena de muntanya temple, la "catedral de les muntanyes". No podem oblidar que Torras i Bages va escriure que "La naturalesa és com un temple, en ella hi sentim la religió", "La naturalesa i la religió estan íntimament relacionades".

En aquest mateix sentit, Francesc Maspons parlarà de Montserrat com d'un "(...) rich joyell de la terra catalana (...)" i del Montseny com del "(...) recort dels poetas, símbol de nostra terra; ço es, la fé y la patria (...)", respectivament.

Aquest procés de formalització de la mirada queda molt clar en el tòpic que el primer volum de l'Album meravella utilitzava per parlar del Montseny (i, de retruc, de Montserrat):

Verdaguer, posant nom a les coses, descrivint-ne algunes, convidava a visitar i a re-visitar; a veure i a retrobar una part del país. Però no fou l'únic. L'any 1894 es publicava la tercera edició de Los Pirineos, de Víctor Balaguer, obra teatral en què la història i el folklore mític catalans es barregen. Aquesta obra va tenir un èxit extraordinari si pensem que a aquesta tercera edició caldria afegir-hi les traduccions a l'alemany, al francès i al provençal de l'any 1892 (l'original, en català, havia estat escrit vers 1891). L'any 1894 es preparava la traducció a l'italià i el mestre Felip Pradell n'havia fet una versió per ser cantada, versió que també existia en francès. En obrir-se el teló, el bard començava adreçant-se al públic, dient-li què havia de fer i en quin sentit:

Per a Balaguer, allí hi ha tots els tresors del cel i de la terra, tots els encants de la muntanya i de les llegendes,

La fugida cap al Pirineu és una fugida individual vers la llibertat i una col·lectiva cap a la història de la pàtria. No és estrany perquè Balaguer, romàntic a voltes prou exhaltat, l'any 1857 ja s'havia mostrat prou enemic de les ciutats -de panteó de vius les qualificà- en un poema dedicat a Lluís Cutchet que formava part de Lo trovador de Montserrat:

"Fill de Cerdanya, ceretá indomable,

no val un bri de l'herba d'un torrent".

Així que el poeta, darrera del seu cerdà, s'enfuig cap a la Cerdanya. En aquesta fugida a la recerca de l'aire pur i dels torrents, Balaguer deixa enrere els prohoms degenerats que hi ha a ciutat per trobar els "(...) fets més brillants de nostra antiga historia". Balaguer fuig a la Cerdanya, perquè "Almenys allí podré evocar la gloria" del passat nacional.

D'aquesta manera arribem a l'any 1929, quan l'Abella d'Or publica un calendari en què podem llegir que l'aire del Pirineu "(...) porta ressons heroics, [i] arriba a totes les contrades impregnat de sentors i de salut". D'altra banda, el mateix calendari definia el Canigó en els següents termes:

Aquesta frase havia estat pronunciada pel bisbe de Perpinyà, Carsellade, en una al·locució feta l’any 1902 als catalans d'Espanya per no oblidar ,

Si Montserrat és la catedral de les muntanyes, el Pirineu es consolida com el niu muntanyenc de la raça catalana (sic) mentre el Montseny també viu aquest procés de formalització que es manifesta quan, l'any 1912, Eduard Vidal i Riba n'escrivia:

El Montseny que tradicionalment es veia des de Marsella, ara ha esdevingut objecte on es trajecta el patriotisme català. Junt a Montserrat i a Sant Llorenç formen unes fites eternes de la nostra realitat com a poble. D'aquesta manera arribem a la Segona República, quan Frederic Martí escriu que:

La muntanya ha deixat de ser indicible i ja se’n parla, però també ens parla de qui som i volem ser. I, com veiem, els actors del moment tenien més clar que nosaltres qui havia aconseguit que això fos d’aquesta manera. També és clar que aquesta gent, amb nom i cognoms, no actuaven sense uns interessos molt clars; interessos que avui dia alguns dels seus seguidors s’enforcen a fer-nos veure d’una altra manera.

D’altra banda és clar que s’està produint un canvi medial molt important quant a les imatges d’algunes muntanyes catalanes, canvi analògic al que esta vivint la muntanya catalana. En aquest sentit, les muntanyes de Catalunya es van desencantar i reencantar, encara que en el cas de Montserrat aquest desencantament sigui difícil de valorar. El proper apartat pretén veure-ho més a fons.

Qui més qui menys coneix el Virolai, composició poètica de Jacint Verdaguer, musicada i cantada com a himne de Montserrat. Doncs bé, cal dir que aquesta és la versió moderna, perquè tradicionalment els romeus n'havien cantat un altre que va recollir Jaime Villanueva l'any 1821. Es tracta d'una versió del que s'havia publicat en 1582. També apareixia en el Llibre vermell, segle XIV.

"Rosa plasent, soleyl de resplendor,

No puxe tant que en face vos absent".

El virolai original se suposa que correspon al segle XIII i en aquell final de l'edat mitjana la Verge havia de defensar tothom, més o menys com ho feia l'Stella splendens in monte, el primer cant propi i exclusiu dels pelegrins, contingut també al Llibre vermell. La traducció que n'ofereix Gregori Maria Suñol diu:

"Estrella refulgent amb miracles

i d'aquí se'n van plens de gràcies".

Aquest cant demanava a Maria que escoltés el "poble", és a dir els "rics, pobres, grans i petits" per tal d'obtenir els seus favors. Ara bé, si ens situem al segle XVIII, trobarem uns goigs que acompanyen una novena a la Verge, publicats a Barcelona, en els quals es llegeix:

"De España sois dicha llena

que es el pecado y su pena".

En aquest cas, el poble ja s'identifica amb un col·lectiu menor, el dels espanyols. El mateix trobem en el Manto de la Virgen d'Antoni Riba i Aguilera: Riba repeteix en diversos llocs expressions com "Que brille en España el favor celestial", "Que á España protege del monte Deidad". Ja hem dit que el Virolai actual es deu a Verdaguer, però no és el mateix himne que presentava al concurs del Milenar. En aquest també es llegia que la pàtria a salvar era l’espanyola:

"La terra catalana

trayeu lo mon á port".

En la "Salve dels monjos", recollida en el mateix recull de cançons, Verdaguer repetia: "(...) y eixa montanya/ vos dona Espanya/ per camaril". Tot i no ser la mateixa, la versió que ha acabat popularitzant-se, a més d'allò de "Rosa d'abril, morena de la Serra...", també diu:

pels pecadors lo port de salvament".

De manera que la Verge, a qui es demana que il·lumini la "catalana terra", també ha de donar "(...) consol a qui la pàtria enyora (...)". Però aquesta pàtria no és només Catalunya. No oblidem que aquests versos foren compostos en un moment que la postura de l'élite catalana era el regionalisme i no encara el nacionalisme. Però això no vol dir que no existissin postures separatistes: Jaume Collell, des de la Veu del Montserrat explicava l'any 1880 que dins del catalanisme hi havia dues opinions:

Ara bé, per al que ens interessa, tant per a uns com per als altres, Montserrat seria un símbol de la pàtria, com es veu en la postal adjunta, en què la imatge de Montserrat és associada a la de la pàtria catalana a través del poema d’Aribau. Jaume Collell deia que la Musa catalana havia estat despertada pel romanticisme i és cert que aquest romanticisme patriòtic havia dut Víctor Balaguer a titular el periòdic La Muntanya de Montserrat com La Montaña Catalana. En aquesta segona fase que comença l'any 1868, Balaguer es mostra regionalista quan cita Aribau, en boca de qui posa la idea que per estimar la nació cal estimar la província autòctona. Per a ell, des del regionalisme, el símbol de Catalunya és la muntanya de Montserrat:

Però la muntanya de Montserrat, com veurem, també és la religió i així, la Moreneta esdevé per a Balaguer la verge de la pàtria, i la muntanya,

Quan l'any 1881 es va entronitzar la Verge i se la va convertir oficialment en patrona de Catalunya, una nova fase podia començar. Des d'aquell moment s'obria de bat a bat la porta a la identificació de les primeres reivindicacions nacionals amb la religió i la muntanya de Montserrat. De manera que aquell paisatge secularitzat que hem vist abans, no va tardar gaire a ser convertit de nou en un món encantat, sense deixar, però, de ser tan paisatge com abans. Des d'aquell moment es podrà parlar de la Moreneta com de la "(...) Señora que desde Monserrat simboliza y defiende las glorias del pais que tiene á sus piés". Com digué Jaume Collell, Montserrat seria com un Fènix reviscut. Nosaltres en aquesta resurrecció del Fènix montserratí hi veiem el pas del doble procés de desencantament i reencantament que estem estudiant: Montserrat deixa de ser el que tradicionalment havia estat per ser més o menys el mateix, tot i que amb una aparença més adaptada als nous temps, en la qual el paisatge era molt important.

A més de l'entronització de la Verge, aquell mateix 1880 tingué lloc un altre fet molt important per al que ens interessa: un Decret del govern, de 6 d'abril, feia entrega a l'abat de Montserrat de la major part de la muntanya, 413 hectàrees. De nou Jaume Collell deixa veure com ho interpretaren els sectors catalanistes conservadors:

Aquest catalanisme conservador era també proteccionista de manera que tot el que es comprà amb motiu de les festes del Milenar foren productes elaborats a Catalunya, per tal que els beneficis que generessin tornessin al nostre poble. L'Església havia de posar-se al costat del catalanisme, segons opinió de Jaume Collell, de manera que per unir vocació literària i vocació religiosa es convocà un certamen literari per cantar les excel·lències de la Verge, "(...) representació cabal y perfecta de la Patria Catalana (...)". En aquest corrent, Montserrat es converteix en el lloc on trobar la pàtria:

En aquest context, Montserrat esdevé, per a Collell, "(...) lo monument etern de la pátria catalana (...)". La festa del Milenar té un contingut simbòlic molt gran. A ella hi assistiren des de Milà i Fontanals i Rubió i Ors a Verdaguer, Collell i Aguiló, la plana major de la Renaixença cultural, la Gaya ciencia enguantada dels Jocs Florals. Tots plegats pujaren al cim de Sant Jeroni, acompanyant la Moreneta que fou presentada als quatre punts cardinals, mentre es llegia un text de Verdaguer:

"Des de'l cim d'esta montanya

Feune vostre paradís".

Aquest regionalisme militant provocava un cert recel a la capital del regne, recel expressat en un sermó fet l'any 1892 per Francesc Renau, nascut a Canet de Mar. Renau representa l'església castellana contrària a l'eclosió regionalista que es vivia a Catalunya. És ell qui recorre als penyals de Montserrat per evitar l'impuls regionalista (que sembla no haver comprès del tot):

Aquest esperit d'unió que veiem en l'obra de Renau el trobarem més endavant en diferents processons o romeries que vindran a simbolitzar la unió entre el capital i el treball, els amos i els treballadors. És el cas de la que va fer la Societat d'Escultors Figuristes de Barcelona els dies 24-26 de setembre de 1915.

Símbol d’unió i de pau social, la muntanya serà també el paradís de la llibertat, tot i que el concepte sigui pres en sentits força diferents. Per exemple, per a El amigo del viajero en Montserrat, aquesta era un paradís sense aparents implicacions polítiques on,

En canvi, per a Víctor Balaguer la muntanya de Montserrat representa la llibertat, i un autor que escrivia l'any 1868 en la seva Montaña de Montserrat no s'estava d'afirmar que a Andorra existia el sufragi universal. Per als liberals que escrivien en aquesta revista, el medi rural era vist com el lloc on podien trobar la seva llibertat. Ho veiem clarament en un escrit que diu que l'estiu de 1868 quatre amics baixen del tren a Llinars,

En aquest mateix sentit, un altre autor desconegut utilitzava la imatge del Montseny per defensar "(...) ó muerte ó constitucion".

Per a diferents sectors socials, més o menys progressistes, la muntanya esdevé símbol de Catalunya i per a alguns sectors catalanistes, símbol també de la llibertat, tot i que per als sectors regionalistes, la llibertat era vista en un sentit diferent del que tenia per als personatges més liberals. En el costat més conservador, vers 1913, Josep Fiter definia Montserrat, tant el monestir com la muntanya, com a "(...) símbol de la fé y de la patria (...)" catalanes. A un autor que escriu l’any 1902 la muntanya se li fa la "casa payral de les anyorades llivertats de nostre terrer benehit". Per a l'autor, que es fa dir Roger de Llúria, Montserrat és el símbol de la pàtria, de la fe i de l'amor.

Essent Montserrat el símbol de la pàtria, de la fe i de l'amor, sempre ha regnat en ella la pau social, diu Roger de Llúria. Només abandonar la muntanya "(...) un se vá endinzánt en una atmósfera de corrupció que crema". Per a aquest anònim autor o autora, Montserrat és indestriable del Canigó; per a ell seria "(...) un sacrilegi; ó per lo menos un delicte imperdonable de lesa-patria" no parlar-ne. Com que se sent català, es veu obligat a referir-se als germans que tenen el Canigó com al seu Montserrat, "(...) com nosaltres tenim lo Montserrat com á nostre Canigó":

Com hem vist en els darrers capítols, muntanya i religió foren unides, al segle XIX català, amb una facilitat increïble. En trobarem un darrer exemple en Francesc Carreras i Candi quan, l'any 1911, també afirmava que Montserrat,

Així entenem que, a través de diferents vies, la nova ecosimbologia de Montserrat, en estar més d’acord amb els nous temps, ha estat la causa del seu èxit en les darreres dècades. D'aquesta manera, en reconeixement d'una "preponderància espiritual" els socis del Centre Excursionista de Terrassa hi faran una excursió anual perquè es tracta tant d'una fita religiosa com cultural.

Al segle XIX català, la muntanya es posà de moda i es convertí en font de salut. En ella es trobava una benaurança física i espiritual i la salut que allà s’hi respirava era també una salut en el sentit francès del terme, és a dir, una salvació. De fet, a la Catalunya del segle XIX, tan aviat com la muntanya es desencantava, tan aviat era reencantada de nou, això sí, en la clau pròpia dels nous temps. En aquest sentit, si la "descoberta" del sentiment estètic per la muntanya durant l’edat moderna va suposar un procés progressiu d’apropament a la immanència, la nova mediança que es posarà en marxa amb l’edat contemporània suposarà un nou reencantament del món muntanyenc. La muntanya dels segles XIX i XX s’associarà a nous valors, fins llavors ignorats, i deixarà de ser, per tant, la mateixa muntanya per esdevenir-ne una altra. En aquest moviment, alguns productes "muntanyencs" seran inventats o resituats en el mercat utilitzant la potencialitat ecosimbòlica de la natura muntanyenca. Ja hem vist el cas de les píndoles de Montserrat de Font i Ferrés, unes pastilles que aprofitaven les virtuts de les plantes montserratines.

Tanmateix entre els papers del fons Salarich de l'Arxiu Comarcal d’Osona s'ha pogut trobar un anunci de l' "Arnica de Montserrat. Unica en su clase para curar las quemaduras". En el mateix sentit, l'any 1911 la Revista montserratina publicava l'anunci d'un Antiséptico Montserrat (S. Benedictus) fet a partir del

El llibre de Claude Cuivre també mostra un anunci publicitari d'un licor de l'abadia del Canigó i tots tenim en ment els Aromes de Montserrat. A final de segle XIX, la finca Castell del Mas elaborava un "(...) renombrado Licor Montserrat (esencia montserratina)", i cal remarcar que aquesta marca havia estat fundada l’any 1860. L'etiqueta del producte mostra una moreneta amb unes muntanyes de Montserrat molt irreals de fons. També, l’any 1921, la societat anònima Industria Lechera, de Barcelona, s'anunciava dient:

I, deu anys més tard, el ganivet que havia de fer servir un escoltista era:

En definitiva, la muntanya, al segle XIX, servia per fer vendre certs productes; la gent s’hi acostava i se la volia fer seva, però més que seva, la muntanya catalana es va convertir en nostra. La muntanya catalana va ser un "producte" de l’élite cultural que en força casos va tenir el beneplàcit de les classes populars. També fou un important element de cohesió nacional, record per a temps difícils i model de futur. Aquest tòpic anava més enllà de les fractures socials i polítiques i pretenia unir tots els catalans en un únic projecte.

El reentament del món muntanyenc català es va dur a terme en clau política i nacionalista, però la participació de l'Església en aquest procés va ajudar a redefinir alguns llocs elevats de casa nostra com a símbols de la religió. Religió i pàtria aniran de bracet durant el canvi de segle i aquesta mescla permetrà situar en les nostres muntanyes una sèrie de valors que es volien implantar al món social. Alguns massissos catalans adquiriren així una nova natura ecosimbòlica capaç de confraternitzar la major part dels catalans i de fer-los sentir units entorn d'alguns elements que els diferenciaven de la resta de pobles. Creat en el món urbà, el tòpic de la muntanya catalana serviria per formalitzar bona part del país, per convertir-lo en un text semblant a La nacionalitat catalana de Prat de la Riba, un text que en llegir-lo hauria d’obrir mecanismes d’identificació amb un col·lectiu més gran. Discurs en ell mateix, la muntanya catalana construïa símbols que es pretenien eterns amb pedres, fusta i aigua; textos que pretenien naturalitzar l’estada dels catalans en la seva terra.

Pel que sabem avui dia, la utilització del terme muntanya catalana com a motiu polític per referir-se a Osona o a la Garrotxa resulta molt clara. L'any 1847 Tomàs Bertran considerava que la Seu d'Urgell podria servir com a capital de l'Alta Catalunya i el 1888 Modest Martí de Solà en donava la capitalitat a Berga, però més endavant l'alta muntanya catalana va ser cada cop més plana i baixa.

A la segona meitat del segle XIX i principi del XX, com a mínim quatre periòdics vigatans duen en la seva capçalera referències a la muntanya: El Montañés, l'Eco de la Montaña, la Crónica Montañesa i la Gazeta Montanyesa.

En aquest moment d'efervescència muntanyenca, un excursionista cabdal com fou Cèssar August Torras, l'any 1880, parlava de Vic, com la capital de l'alta muntanya catalana, talment com ho havia fet Balmes a mitjan segle o l'Eco de la Montaña el 1863. La Guia cicerone de Barcelona a Vich conduïa, en 1877, a la "(...) Capital de la montaña de nuestro antiguo Principado" i La Veu del Montserrat i la seva ànima, Jaume Collell, tampoc no repetien altra cosa l’any 1880. En el mateix marc, encara no mig any més tard, l'alta muntanya incloïa també Camprodon, població on l'any 1914 apareixia La Montanya i, en 1924, El Muntanyenc.

A Manresa, l’any 1880 apareixia La Montaña; l'any 1932, La Montaña Republicana, i al mateix Bages, concretament a Sallent, el 1901, una altra Montaña Republicana. A Olot hi tenim El Faro de la Montaña, El Eco de la Montaña, El Montanyench (des de 1902) i La Montaña (1923). A Barcelona, Víctor Balaguer també havia fundat La Montaña de Montserrat, que des de 1868 es diria La Montaña Catalana.

D’entrada, Osona, la Garrotxa i altres indrets semblaven formar part de la Catalunya muntanyosa i volien ser-ne la capital. Però, en general, des dels anys vuitanta, la capitalitat de la muntanya catalana passaria de Vic a Olot:

Som davant d'una muntanya política situada en el pla. O sigui, una muntanya política. Aquesta muntanya, que físicament seria la plana d'entre quatre-cents i cinc-cents metres de Vic o d'Olot, era en realitat un ens social, una idea política que, començant per la comarca, volia intervenir en el destí de la nació. La pintura de l'escola olotina, com la seva literatura, faria de peça clau en aquest projecte que pretenia construir una Catalunya calcada d'un model tradicional i catòlic que, com es veu en el cas dels Vayreda, era d'arrel clarament carlina. La sang nova que havia de regenerar Catalunya procedia, segons Marià Vayreda, de la muntanya, aquella mateixa muntanya que anys enrere havia estat per a Balmes el reducte de la tradició.

D’aquesta manera, Raimon Casellas posa en boca del protagonista dels Sots feréstecs que la pau de les muntanyes, en comptes de ser el seu exili, serà el seu paradís. Però en realitat el seu exili és en uns Sots feréstecs. Quan coneix la realitat de la gent dels llimbs, com Raimon Caselles anomenava els habitants de Montmany, s'adona que són gent pansida, amb cara de totxo. En canvi, els qui habitaven el Serrat eren més alegres i menys sorruts. Parlant més o menys d'aquella zona, Font i Sagué també creia que els habitants de la regió muntanyosa que tanca el Vallès eren intel·ligents i emprenedors, mentre que els del pla eren vistos com a egoistes, soferts i treballadors. El pastor de Solitud s'estimava més un roc de la muntanya que no una ciutat; era el bé, la ingenuïtat natural en contra del marit, en Matias; però també era l'impossible d'abastar, allò que tal vegada hauria estat possible... I la bona moral de l'època el dugué a estimbar-se per un penya-segat. La pujada de la Mila és un exili en un paradís que no pot ser el seu, perquè la seva situació és incanviable. Només la mort la pot alliberar de l'edèn prohibit i tornar al món urbà, a la Terra baixa on "el cel s'ha enterbolit amb lo baf de tantes misèries (...) on tot se corromp"; on "Un vent d'igualtat bufa pertot arreu". I aquest vent d'igualtat duu en Manelic a matar l'Amo, una mena de senyor feudal que disposa sobre els seus súbdits i que vol imposar una mena de dret de cuixa a la Marta: "He mort el llop! He mort el llop!", fugen ambdós tot marxant lluny de la terra baixa!

"La pestilència puja, puja, i ja està arribant a dalt de les muntanyes", diu un personatge de Marià Vayreda. Per això cal una Sang nova, una sang religiosa i tradicional que ha de preservar la "pàtria natural, obra de Déu i no composició dels homes". Aquest serà "(...) el còdic pel qual se regirà la Institució de la sang nova (...)" que haurà de regenerar la pàtria. "A l'alta muntanya no n'hi ha d'haver de mala sang; prou i massa que n'hi ha a la Ciutat", diu també un dels personatges d'Emili Graells. Prop del cim les jerarquies desapareixen, hi ha menys modals, però més humanitat i, al final, el protagonista torna cap als cims, on hi ha la claror que manca a la ciutat. Allà dalt Pelai i Briz hi troba la tradició, que es riu del fals saber modern, i també la nostra passada glòria.

Aquesta muntanya ecosimbòlica, a nivell de representació, era alta malgrat la planúria física que reconeixem a simple vista en Osona o la Garrotxa. Simbòlicament era tan bona que avui dia ens hem acabat el manà que el desert ens oferia, i encara en volem més. L'estimàvem tant que l'hem convertida en urbanitzacions, en refugis de muntanya, en telefèrics i pistes per a automòbils. L'estimàvem tant que ens la volíem menjar i fer-la carn de la nostra carn. I així ens va. I, com hem dit moltes vegades, això va ser mercès als excursionistes, pintors i escenògrafs, homes d’església, poetes i poetesses.

És en tot aquest entrellat que, als ulls de la gent, especialment nacionalista, del segle XIX, Andorra esdevingué una mena de paradís, una societat diferent, lliure, independent... Aquest procés no es lliga només al sorgiment d'un moviment regionalista, sinó que ja el trobem bastant clarament en obres de la primera meitat de segle. Per exemple, en unes Observaciones generales sobre los valles de Andorra que el seu autor, L-M. de Parrella, va publicar a Tolosa. El cognom i el fet que, malgrat ser una obra escrita en castellà, l'autor utilitzi determinades expressions i un lèxic catalanitzat permeten pensar que aquest podria ser català. Ajuda a mantenir aquesta hipòtesi el fet que ell mateix es defineixi com "El viagero que ha encontrado la mas cordial hospitalidad en los republicanos del Pirineo (...)". Aquesta idealització política de què parlàvem és bastant clara en el següent text, col·locat a l'inici del seu treball:

Del mateix any, publicat igualment a Tolosa per un personatge també de cognoms catalans, és la història de la vall d'Andorra de Sans Cadet, que segons J. M. Guilera seria de Bourg Madame. Sans adverteix que,

Aquesta idealització del Principat continuaria, en una clau menys democràtica i més regionalista, en les Cartes andorranes de Josep Aladern en què es llegeix que un catalanista podria recollir-hi infinitat d'impressions. Per a ell, Andorra és un "(...) estat independent regit per lleys casi diré tan primitivas y patriarcals" que sobten en un país europeu de final de segle XIX:

Tot plegat fa que per a Aladern els andorrans visquin,

A les Escaldes, un diumenge, Aladern creu ser transportat a la Catalunya dels segles XVII o XVIII, viatge al passat que més enrere ja hem insinuat i sobre el qual tornarem a parlar:

Com les puntes d’un iceberg, les poblacions de muntanya han resistit la modernitat i a alguns els semblen més catalanes que no pas les ciutats. Així, per a Artur Osona, Andorra serà la germana de Catalunya "(...) que parla y té com oficial sa llengua (...)". Osona dedica la seva guia al Consell General de les Valls, tot

I és que Artur Osona, regionalista i excursionista, no tingué cap problema a definir-se, en aquell 1894, com un

Per a aquest català, que havia participat en campanyes regionalistes pel pla del Penedès, Andorra encara era la "(...) societat dels senzills celtes habitants de la vall, que si bé atraçats, conserven encara certes constums patriarcals (...)".

Per resumir el que volem explicar en aquest apartat, podríem dir el mateix que ja havia dit l'any 1882 Silví Thos i Codina, després de fer una campanya de prospeccions mineres per Andorra, convidat pel Govern de les Valls. Per a ell, la imatge d'aquest estat era falsa perquè es tractava de,

Bon exemple de la formalització in visu, aquesta imatge mental andorrana, des d'un punt de vista fenomenològic, podria ser considerada com la més certa que es podia trobar en aquells anys. Però d'aquesta imatge en participaven també, en aquell final de segle, en convergir amb la dels cantons suïssos, altres indrets de Catalunya, que tenien en comú el fet que se suposava que eren muntanyencs i allunyats de les grans ciutats. Aquest és l’objecte d’estudi del següent apartat.

Un dels models de l'època contemporània per construir-se la imatge dels territoris muntanyosos va ser Suïssa, un estat molt mal conegut, i per tant propens a ser idealitzat. Com diu Serge Briffaud, la imatge cultural de la muntanya que es feren els segles XVII i, especialment, XVIII es va projectar en primer lloc sobre els Alps i serà aquest model alpí el que marcarà profundament la descoberta del Pirineu. Hem d'esmentar, també, el fet que els Alps no només foren vistos com el "temple of sublimity", sinó que "(...) they were also the seat of virtue". Estètica i ètica anaven junts des de bon principi i aquest tòpic acabà aterrant a Catalunya. En aquest entrellat, des del segle XVIII, com hem vist en algun dels textos que hem citat més enrere, els habitants dels cantons suïssos varen ser representats en tant que demòcrates d'una natura primitiva; foren tot allò que l'Europa de les Llums no era. Entre altres coses, un país lliure. Segons Simon Schama, el text fundador del mite helvètic de la llibertat va ser el Die Alpen d'Albrecht von Haller, publicat l’any 1732.

Model del sublim, i model social, els Alps i Suïssa s'estenen per Europa i serveixen d’original per formalitzar certes parts del medi ambient elevat. En un altre lloc ja hem vist com Chantreau, l'any 1793, no tenia altre model per parlar de Montserrat que el de les geleres suïsses. Doncs bé, l'any 1813, Picot de Lapeyrouse utilitzava també com a punts de referència de les seves comparacions botàniques els Alps i l'estat helvètic. El títol del treball de Ramond (1789) ja resulta revelador: Observations faites dans les Pyrénées, pour servir de suite a des observations sur les Alpes, insérés dans une traduction des lettres de W. Coxe, sur la Suisse. Aquest model era força estès i comú entre els viatgers i científics estrangers, com es veu en el viatge de Richard Ford. En canvi, va arribar una mica més tard als escriptors d'aquesta banda del Pirineu.

L'any 1842 Sans Cadet comparava Andorra amb els cantons suïssos amb unes clares intencions polítiques, perquè per a ell representava "(...) un phénomène digne de remarque et de l'attention du moraliste et du politique". I és que aquest poble tan hospitalari estava a recer de les malalties provocades per la modernitat:

El mateix trobem en el cas de L-M. de Parrella, de qui també hem parlat. El diccionari geogràfic universal pintoresc que es va publicar a Barcelona l'any 1845 reconeixia que ja aleshores Suïssa atreia molts estrangers a causa de la seva bellesa. Ara bé, el diccionari s'entreté fonamentalment a parlar de les geleres,

A banda d'aquests precedents, serà a la segona meitat del segle XIX que aquest tòpic es començarà a utilitzar de forma més o menys recurrent entre les élites catalanes. Manel Arnús ho farà l'any 1853 per ressaltar la bellesa del seu balneari de la Puda:

Cornet i Mas l'utilitzarà per ressaltar la bellesa d'un Montserrat on vol que la gent hi vagi a passar -com a mínim- tres dies. D'aquesta manera, el panorama que es veu en sortir de Monistrol, encara que no sigui mirant vers la muntanya, "(...) solo puede compararse con los bellos paisajes de Suiza". Francesc de P. Fors de Casamayor també compararà Montserrat amb el model suís:

L'aplicació de la imatge suïssa al Pirineu sembla més comprensible que no el seu ús per parlar de Montserrat, però el fet que fos en aquest indret on primer s'utilitzà resulta molt revelador de la manera com funcionaven aquests tòpics. La imatge de la nostra muntanya era comparada i construïda amb una imatge alpina més suposada que no pas real. El fet que aquesta "projecció" tingués lloc a Montserrat abans que al Pirineu ens deixa veure que la natura ecosimbòlica de la muntanya no es pot resumir només en una preponderància del costat físicoecològic. En el sentit montserratí que ens interessa, resulta molt interessant la qualificació que la Reseña histórica para un Album de vistas de Montserrat (1896) dóna a Igualada vista des de Sant Jeroni: "(...) la deliciosa Igualada, ó sea la Suiza catalana (...)". En aquest cas no sembla que el text es referís a una qüestió històrico-patriòtica com la que explica la llegenda de Guillem Tell, que en el nostre cas faria referència a la resistència contra l'exèrcit napoleònic. Com tampoc no ho sembla el que deia, l'any 1890, un personatge com Josep Coroleu quan escrivia que,

Després d'aquest primer moment de "confusió", el model alpí coincidirà amb un model estètic basat en el verd i la humitat. Víctor Balaguer, l'any 1868, aplicava aquest model a la Cerdanya i terres dels voltants, "(...) aquellas comarcas llenas de atractivos, de delicias y de encantos", que havia visitat anteriorment. Després d'aquest contacte amb les terres cerdanes, Balaguer va visitar Suïssa i això el dugué a escriure:

El model alpí servirà per descodificar bona part del Pirineu, començant per la Vall d'Aran. Sobre aquest punt, un primer autor que caldria comentar és Josep Pleyan de Porta, publicista que parla de les terres immediatament al nord d'Espot com d'una "verdadera Suiza" i de la Vall d'Aran com d'una "pequeña Suiza".

En el mateix sentit, un altre autor que parla de la Vall en termes molt interessants és Manuel Márquez Pérez de Aguiar quan diu:

La Vall d'Aran que presenta Manuel Márquez és una vall coberta d'herbes remeires i flors, trencada per muntanyes amb arbres productius i agradables, una vall sense edificis històrics ni establiments termals comparables a les termes de Tarragona, Mérida, Toledo, Sevilla, Córdoba o Granada. Però sí que,

Totes aquestes torres i runes recorden "(...) que el pueblo aranés gozó algún dia de grandes privilegios que supo ganar, porque no se dejó vender por nada ni por nadie". Tampoc l'Aran no s'ha corromput,

En Márquez se salta del paisatge a la societat idíl·lica premoderna amb una facilitat quasi "natural". Per això el paisatge esdevé en el nostre autor una cosa bella a reclamar per al nostre país i a desenvolupar en un sentit molt concret:

Márquez només troba a faltar en la Vall d'Aran la construcció d'edificis fets a l'estil suís:

En el cas de Márquez, d'una manera molt clara, trobem les dues vies que Roger proposa per convertir un país en un paisatge: l'artialisation in situ i l'artialisation in visu. D'una banda, proveir als lectors del seu informe de models per interpretar aquells indrets des del punt de vista de la bellesa. I d'altra, transformar materialment la Vall en un pessebre tallat del model suís, que faria in situ allò que el seu informe contribuïa a generar en la ment dels lectors. En aquest mateix sentit, al tombant de segle, Antoni Viladevall, de qui ja hem parlat en altres llocs, també es demanarà,

Aquesta reivindicació "nacionalista" també la trobem en l'obra d'Artur Osona sobre el Montseny. Per a ell, Arbúcies podria fer la competència a moltes valls suïsses, "(...) que l'autor de eixas mal desgrenyadas ratllas te mes recorreguda ó á lo menos tant com Catalunya, á caball y á peu". Es evident que Osona exagerava el seu coneixement transpirinenc, però és cert que, a diferència del que passava amb Viladevall, ell havia viatjat per Suïssa i per la Selva Negra alemanya.

La història de Camprodón de Josep Morer i Francesc Galí també utilitza el model suís per ressaltar la bellesa d'Espinalva, un poble que "(...) al decir de muchos, puede admitir la comparacion con lo más pintoresco de Suiza". El grau de desconeixement d'aquests autors és força major que el d'Osona, perquè Morer i Galí parlen a partir del que han sentit dir o del que han llegit en altres autors. Encara en aquell 1879 l'estat alpí resta lluny dels nostres cronistes. Lluny en l'espai, però una mica més a prop en la ment. El model suís, en principi, sembla ser un model fonamentalment estètic, una forma de donar sentit a la nostra muntanya més que no pas un model polític, tot i que no creiem que ambdues realitats es puguin separar. Per ressaltar aquest segon aspecte diguem que Joaquim Morelló, parlant de les Valls d'Aneu, té al cap el model social suís per criticar la deforestació de les valls o la manca de refugis al coll d'Ares. Per a ell, a Suïssa,

Aquesta raó política també fa que el Banyoles de Manuel Saenz de Tejada es pugui comparar a Suïssa. Potser el que hi havia darrera del model suís era la promesa d'uns guanys econòmics vinculats al desenvolupament i a l'explotació de certes riqueses, de les aigües minerals i termals al mateix paisatge. Aquesta via quedaria molt clara en l'obra de Salvador Badia sobre la Balneología de la Cerdanya. El mateix entomòleg Miquel Cuní i Martorell en la seva estada a Camprodon es queixava que el país s’anava descatalanitzant, que ja no es buscaven dides a Osona sinó a Astúries, i que molts anaven a passar les vacances a l'estranger, deixant-hi els diners,

Per a Cuní, el camí emprès duia a enriquir els forasters i a empobrir els catalans. Per això felicità els barcelonins que estiuejaven a Camprodon, tot desitjant que fossin molt imitats.

Cap a la fi de segle, el model suís s'aplica especialment, excepte casos "estranys" com el de Coroleu, a la franja pirinenca, a la Catalunya humida. Reig i Vilardell també té al cap el model suís per parlar d'alguns pobles de la Vall d'Aran, com també segueix el model de Madoz, autor a qui cita. Però Reig, pel que ens diu en una nota, havia visitat Chamonix.

La Vall d'Aran, el Ripollès, Andorra, la Cerdanya, la Garrotxa... responen i es desenvolupen -és a dir, es formalitzen- de la mà del model alpí. També ho farà el Montseny tal com el presentava Ricard Cortada:

Per a Cortada, el terreny muntanyós i aspre, la vegetació exuberant i frondosa i la important presència d'aigua ajuden a fer d'aquest indret una raconada semblant al país alpí. Tots aquests elements i altres, entre els quals la caserna de la Guàrdia Civil, havien atret molts habitants de les ciutats a aquella vall montseyenca, que molts turistes anomenaven la Suïssa Catalana. El mateix es deia de la Vall de Ribes. Així ho trobem en Una excursion por Cataluña de Cornet i Mas (1888), quan explica que una senyora d'origen suís, en passar per allà i recordar-li la seva terra, s'hi havia fet construir una quinta. Cornet també utilitzà el model suís per descriure el rieral que uneix Hostalric i Arbúcies, un paisatge que "(...) recuerda los bellos valles de Suiza". Però hi ha un cas encara més clar:

L'autor d'aquesta obra, l'artista Francesc Gras, arribant-se a Núria un dia que encara hi havia neu, es va creure transportat a Suïssa o en presència dels mateixos Alps. És cert que molts excursionistes després d'ell han sentit el mateix, però només quatre dècades enrere aquesta imatge s'hagués pogut aplicar directament a Montserrat, i en aquells mateixos dies Josep Coroleu la utilitzava per aplicar-la a la Segarra. Així, vistos o no, Suïssa i els Alps estaven donant forma a unes muntanyes catalanes que cada cop esdevenien més universals. Gras veu aigua, cascades i flors i suposa que,

El fet que Francesc Gras disculpi la seva desconeixença i manca d'estima per la muntanya i que es declari amic de Balaguer (a qui sí que el Pirineu inspira), no ens permet pensar que aquesta utilització del model alpí fos en el seu cas simple retòrica: ja veiem que el mateix feien els seus coetanis. Perquè encara no hem dit explícitament d'on havien sortit les imatges dels Alps que tots aquests autors tenien al cap. Una pista la tenim en un escrit de 1892 de Josep Aladern. Aladern arriba a Coll de Nargó i escriu:

Guillem Tell, l'obra teatral, havia fornit la seva mirada de models per interpretar el nostre Pirineu. Els camins del paisatge són inescrutables! De manera que quan Aladern arriba a la Seu d'Urgell i troba les rodalies de la població pintoresques, la seva mateixa visió el duu a recordar el Canigó de Verdaguer. Però en realitat havia estat al revés: Verdaguer l'havia proveït d'un model, d'una "geografia" per interpretar l'indret. O, si més no, d'uns noms que excitaven la seva curiositat i li feien prestar-hi atenció. El record no era un record, sinó una construcció basada en uns elements apresos anteriorment. Com tampoc no estava recordant res -per recordar cal haver vist abans- el Comte de Carlet en arribar a la Massana:

En altres casos es comparava "fotografía con fotografía". No es fa difícil demostrar que hi havia una intenció política darrera de la visió de Suïssa, com ha passat en altres indrets. Els textos repassats més enrere ho demostren a les clares. A aquests textos caldria afegir la següent poesia de Dolors Moncerdà de Macià:

"(...) y quinze jorns que'm pregunto

á la terra Catalana"

El model suís era ecològic i simbòlic alhora, polític i natural. Servia per definir el medi ambient i alhora donava forma a certs sectors de la societat. Però, pel que fa al cas català, el model alpí es va inscriure en el context més ampli de construcció medial de la imatge de la muntanya catalana que estem estudiant i que va afectar molts altres indrets.

Com veurem en el proper apartat, Montserrat va ser el monument a la independència de la pàtria davant de la invasió francesa, mentre que el Pirineu es consolidaria com el recer que va salvar la pàtria i la religió durant l'edat mitjana. En aquest sentit, l'any 1847 Tomàs Bertran escrivia:

D'aquesta manera, una publicació vigatana de 1849 parlava de les coves de Ribes com de "un segundo Covadonga". Per al seu autor, amb la vinguda dels àrabs, els catalans es refugien a les muntanyes i s'ajunten amb la resta d'espanyols.

També la història de Montgrony de Joan Vilalta afirmava que "Montgrony és com la Covadonga catalana". Segons Vilalta, molt probablement durant la invasió àrab Montgrony fou un dels punts on s'havien refugiat els cristians perseguits. L'indret mai no va ser dominat, mercès a la protecció de la Verge i a la morfologia de la muntanya. Segons la tradició, la línia de defensa cristiana començava en les coves de Ribes,

Nogensmenys, amb motiu de l'anada de la reina Maria Cristina a Montserrat, el 29 de maig de 1888, Celestí Ribera féu un discurs en què qualifica la muntanya com "la Covadonga catalana". Davant la invasió àrab,

Per a Ribera, un grup de cristians arraconats al Pirineu assoliren arribar a Montserrat i fortificar la muntanya amb cinc castells. D'aquesta manera s'avançava la "restauració" en més d'un segle. Aquest sermó acabava amb la petició a la reina per tal que reunís tots els espanyols sota una mateixa bandera. En aquest mateix sentit, Sardà i Salvany considerava que Manresa,

La conferència en què Sardà pronuncià aquests mots es féu famosa perquè en ella, l'any 1892, carregà contra els afrancesats, els racionalistes, positivistes i lliurepensadors, tot dient allò que,

Aquesta és la postura del regionalisme catòlic, una postura que parteix de la idea que, l’estima per la pàtria és un fet natural:

En el sentit oposat, per a certs autors, el regionalisme era prou perillós com per provocar una mena de reacció contra els catalans, de manera que com les pedres de Covadonga havien caigut sobre els àrabs, ara podrien caure sobre els espanyols. L’important, però, és que el tòpic asturià fou acceptat i compartit per ambdues posicions, les quals a més a més l’aplicaren també a la ciutat de Manresa.

La idea de la capital del Bages com a segona pàtria de la reconquesta va ser recollida pel manresà Joaquim Sarret i Arbós en una obra que ha restat inèdita i també per Josep Borrell, en una llegenda que pronuncià l’any 1871. Aquesta llegenda va ser publicada de nou en el primer número de la revista La Covadonga Catalana, una revista catòlica il·lustrada que es publicava a Manresa des de 1901 i en la capçalera de la qual s'insinuen unes muntanyes de reminiscències montserratines.

Muntanya política, muntanya de la pàtria, muntanya antiliberal, símbol, en definitiva, de la resistència d’un poble a la modernitat, tant hi fa com aquesta anés disfressada.

Ja hem vist que la penetració de la imatge política dels cantons suïssos va tenir un terreny adobat en el context de la Guerra del Francès. Aquest context ajudaria a trobar una nova imatge de la nostra muntanya.

Els Recuerdos y bellezas de España (1839) parlen del pont de Molins de Rei i diuen que, després de veure passar la sang dels valents que defensaven el país dels francesos, aquells que el creuin ja no hi podran passar amb indiferència:

El medi físic parlaria als qui creuessin el pont. Altres autors, com per exemple Bertran Soler, seran menys optimistes quan a les conseqüències de la guerra, però cal anotar que en general existia la consciència que, com en el cas del pont de Molins, el record i els ensenyaments d'aquesta confrontació havien quedat gravats en la nostra realitat física. Albert de Quintana, en un discurs presidencial dels Jocs Florals de 1874, afirmava que actes com els del Bruc, Bailen, Saragossa o Girona,

La Guerra del Francès fou un dels pilars sobre el qual es féu pivotar el primer regionalisme. La independència de la pàtria que allí es va defensar era un bon motiu de concurrència de tots els espanyols, i els primers sectors catalanistes ho acceptaren de grat. Jaume Collell, des de La Veu del Montserrat, no s'estigué de recordar els fets del Bruc, perquè tenien

Ben segur perquè, com per a Torras i Bages, en la veneració del Bruc hi anava inclosa la veneració de la religió, la pàtria i la família.

L'esperit unitari que la batalla del Bruc va tenir va durar fins a 1880. Fins a aquell any cada poble dels que hi havia estat implicat havia anat celebrant el record de la gesta de forma pacífica i sense competència. Però el 1880 el Diario de Manresa publica una carta que havia de donar partida a la polèmica en ser contestada pel Semanario de Igualada. La diferent valoració del paper jugat en la resistència contra l'exèrcit francès havia de fer créixer un mur entre ciutats com Igualada i Manresa que volien endur-se l'honor del triomf en aquella batalla. El paper de certs historiadors i novel·listes donant la preeminència a una o altra, junt a la passivitat sobre el tema de les acadèmies de la Història o de Bones Lletres va contribuir a desencadenar el conflicte. Aquesta discrepància s'allargassà en el temps, fins arribar al centenari dels fets. Potser el que es va mantenir més ferm en tot aquest afer fou el paper de l'Església i la defensa de la fe que va suposar la revolta.

El que hem transcrit anteriorment són frases que es pronunciaren a Manresa amb motiu del centenari de la batalla del Bruc. En el mateix sentit, anotem que la comissió organitzadora deia en la convocatòria:

Aquesta publicació reprodueix una pintura mural de la masia de les Farreres de Rellinars, en què es veu la batalla del Bruc, amb Montserrat al fons i la Verge que la presideix des del cel i dóna forces als catalans. Per ajudar a recordar els fets, el 6 de juny de 1908 el Centre Excursionista de la Comarca del Bages inaugura una exposició de fotografies, objectes i documents de la Guerra de la Independència. També a Igualada l'Ateneu Igualadí de la Classe Obrera va fer-ne una exposició, dirigida per l'excursionista Josep Fiter.

Evidentment totes aquestes publicacions, exposicions, obres literàries i històriques ajudaren a donar una imatge determinada de la muntanya de Montserrat. Però aquesta "monumentalització" del massís encara va ser molt més clara en un altre sentit. L'any 1884 l'ajuntament del Bruc, amb el suport dels delegats de Santpedor i d'Igualada, decideix fer un monument en record de la victòria contra els francesos del 6 de juny de 1808. Com ja hem vist, la discrepància sobre la valoració del paper respectiu de les diferents ciutats implicades en els fets va suposar que l'ajuntament de Manresa no hi assistís pretextant que, segons un Decret de 1812, el monument s'havia de fer a Manresa. A la capital del Bages, l'any 1908, en lloc de la piràmide que s'havia previst fer com a monument als fets del Bruc, es va procedir a col·locar la primera pedra del Grup Escolar,

Segons Sarret i Arbós, en aquest acte s'havia muntat "(...) un arco de triunfo representativo de las montañas de Montserrat, con la imagen de la Virgen Patrona de Cataluña y una alegoría del Somatén (...)". Convertida en miniatura, Montserrat estava a punt per esdevenir el monument a la independència nacional i a la religió. Aquest intent de formalització de la muntanya havia tingut un pròleg molt clar l'any 1892.

Aquell any, recordant els fets, Josep Puiggarí, demanava acabar amb el conflicte i que no es construís el monument l'ubicació del qual es trobava en l'origen de les discòrdies entre les diferents ciutats implicades. Per recordar els fets, Puiggarí havia proposat de simbolitzar-los en la mateixa muntanya de Montserrat,

Montserrat seria així el,

Puiggarí -dient "¿No las ha identificado el poeta Verdaguer (...)?"- feia un pas més després de la identificació que certs sectors socials havien fet entre Montserrat i Catalunya. En aquest punt va rebre el suport d'Antoni Vila, capellà de Santpedor i persona vinculada al món jocfloralesc. Segons ens informa el mateix autor, La Veu de Catalunya del 12 d'abril de 1891, també havia apostat per no fer un monument i simbolitzar els fets amb la "santa montaña".

Recordant els almogàvers i els seu Vía fora! i Desperta ferro!, Puiggarí intenta superar els rencors comarcalistes i fer sentir els habitants del Bages i de l'Anoia fills d'una mateixa terra i, sobretot, catalanistes. A través del seu treball veiem clarament un procés de formalització de la mirada que seria clarament comprès per dos autors que escriviren a principi de segle XX:

Abans de passar a les conclusions, podem acabar aquesta recerca recordant precisament el mateix que Vicente Vera i Saturnino Huerta-Rodrigo varen remarcar en el seu moment: en un període d’aproximadament cinc-cents anys algunes muntanyes catalanes han passat de ser temudes a ser estimades com a símbols i suports de la pàtria. Entre els dos moments hem detectat també el sorgiment d’un sentiment d’estima per la natura que hem anomenat paisatge.

En conjunt, el desenvolupament d’aquesta recerca ha mostrat que les imatges de les muntanyes catalanes han anat canviant amb el pas del temps i que a l’edat contemporània s’ha donat nom a una imatge concreta. D’aquesta manera ha aparegut la muntanya catalana, un constructe que és alhora físic i simbòlic, un ens polític que es planteja en un sentit determinat. Hem fet un repàs força exhaustiu d’un cas molt interessant de relació entre cultura i poder en què la representació que se’n deriva permetria parlar d’un procés d’imperialisme dins de la mateixa metròpoli, o bé que permetria establir un centre i una perifèria dins del conjunt de Catalunya. El món urbà i el món rural han començat a diferenciar-se quant a la seva valoració; s’ha començat a parlar d’un equilibri precari en què la ciutat s’obre al món rural, però en un context en què aquesta hi aporta les seves imatges per representar-se’l. La muntanya catalana esdevé una representació en el sentit polític de parlar per un altre; es tracta d’un discurs en què la "realitat" és construïda negant les visions tradicionals i imposant una nova "realitat". La bellesa, la puresa, la utilitat de la muntanya, en esdevenir objectes del discurs urbà o del parlar de part de les classes dominants del món rural, serviren per mantenir la cohesió social a la ciutat i també per defensar un model social davant d’uns altres que eren fora de Catalunya.

Amb aquest capítol hem arribat al final del trajecte que ens proposàvem. Hem desenterrat la imatge predominant de la muntanya catalana durant els primers anys del segle XX. Aquesta muntanya és clarament una realitat ecosimbòlica, una suma d'indrets fets d'elements físics i alhora de valors morals que eren elaborats per una sèrie de persones que, potser sense ser-ne conscients, esdevenien una subespècie d'allò que Gramsci en va dir intel·lectuals orgànics. Les imatges que ells produïren es difongueren en aquell context social regionalista (i potser nacionalista) i arribaren a la quasi totalitat dels catalans, especialment a aquells que tenien una tendència regionalista.

En el capítol 3.6 hem dit que la imatge de Montserrat que oferien els gravats de l’època moderna "semblaven" presos des del pont del Diable de Martorell i hem acordat que aquesta descripció, que no era del tot exacta, per aquell moment ens servia. Doncs bé, ara és el moment de reemprendre el tema, perquè les conseqüències que en traurem són prou consistents a nivell teòric com per fer-ne un apartat independent.

Els textos són formes simbòliques o simbolitzants -aquest darrer adjectiu pres en el sentit de formes que simbolitzen la relació d’analogia que existeix entre les diferents esferes socials. Un gravat com el de Francs Gazan (1699) ens permet veure com els textos juguen amb el temps per explicar l’espai: després d’haver afirmat que l’objecte que aquest gravat representa era la muntanya de Montserrat vista des del pont del Diable de Martorell, ens vàrem posar a comprovar si això era cert. El resultat, que d’una banda va ser molt decebedor, de l’altra, va obrir-nos els ulls i ens va fer veure la necessitat de parlar de les formes simbolitzants.

És cert que, en aquest cas, la imatge general sembla presa des de Martorell, però certament cal adonar-se d’un fet molt més complex: des d’aquell indret l’espai representat és irreal, no es veu tal com és. El cas més clar és el del monestir, que és impossible de veure. Nogensmenys la part inferior de la muntanya, que és la que destaca des de Martorell, no apareix gairebé representada. Però és més, l’orientació de la vall de Santa Maria és gairebé perpendicular a l’eix Martorell-monestir de Montserrat i per tant l’orientació general est-oest que el gravat sembla indicar és impossible de veure des de Martorell. En principi, alguna cosa ens deia que ens havíem equivocat i que calia canviar el punt de vista a partir del qual s’havia pres la imatge.

Va ser quan ja estàvem cansats de donar voltes per la zona a la recerca d’aquest punt de mira que ens vàrem adonar que en realitat ens trobàvem davant d’un collage avant la lettre. L’autor havia volgut donar una representació que no era figurativa -això ens semblava molt clar-, però, com que li calia representar "coses" importants visibles des de llocs diferents, el que va resultar-ne va ser com una fotografia presa des de diferents punts de vista parcials en moments diferents. Calia veure al mateix temps allò que cronològicament i espacialment era impossible de veure tot alhora.

En aquest sentit, Gazan resulta molt instructiu. Ell tenia en ment una certa idea de Montserrat, una idea feta de retalls que, essent reals, no ho eren tots al mateix temps. En l’espai que pretén (re)presentar-nos, el temps funciona a ritmes diferents segons els racons que es tractin. L’espai mental que finalment l’autor representa és un espai físic que no es pot captar d’un sol cop d’ull, sinó que cal diferents mirades en moments diversos per tenir-ne una idea de conjunt. Ens trobem, doncs, davant d’un mapa que podríem qualificar de cognitiu si no fos perquè el que mostra no és un fet de percepció individual, sinó una representació d’escala social. Gazan ha fet el que, segles més tard, faran els cubistes: oferir una realitat vista al mateix temps des de llocs dispars. Per construir aquest espai (social) l’autor ha jugat amb els diferents temps de la percepció.

Si el cas de Gazan és paradigmàtic, potser encara ho és més el gravat que apareix en l’obra Sombra de Maria Santissima en su nacimiento d’Andrés de Carvajal (1687). En aquest cas la sensació que la muntanya de Montserrat és feta de retalls diferents, que en alguns casos fins i tot haurien estat mal enganxats, és molt clara (vegeu aquesta il·lustració a la pàgina següent). En aquest gravat sembla com si s’haguessin unit imatges de les diferents ermites, cadascuna amb el seu fons propi, i s’haguessin posat sobre d’una imatge d’uns frares adorant la Verge. El conjunt superior i inferior estan clarament desconnectats a nivell pictòric, com també algunes de les ermites entre elles. És el conjunt ideològic, que tots coneixem, el que dóna coherència al gravat. En alguns casos, les ermites de Trinitats i Sant Salvador, a dalt a la dreta, presenten unes muntanyes que semblen surar en l’aire: la connexió amb els altres indrets no ha estat feta quant al dibuix; però tothom sap que s’han de connectar a nivell ideològic. En aquest gravat es veu clarament la idea d’un espai discontinu, que funciona a salts i que encara no ha estat pres com a conjunt: el morter del conglomerat del gravat no existeix i els llocs, com els cims, s’aguanten tot sols –la major part de la muntanya encara no ha aparegut.

Els quatre exemples comentats són mostres d’un tipus d’espai que aquí hem anomenat sagrat, un producte històricament i culturalment determinat. La modernitat, la perspectiva i la mirada científica han ajudat a fer-nos creure que aquestes imatges eren irreals, que la realitat és una i que ens és donada de forma natural. Aquest canvi es veu també en el pas de la cartografia elaborada durant l’època moderna a la contemporània. D’una banda tenim un espai tractat de manera heterogènia en què dos rius com el Tec i el Segre, que neixen en llocs relativament propers, són representats com si fossin un de sol que anés de mar a mar, en què certes muntanyes no tenen representació o bé, en aquest tipus de cartografia, es fan uns gravats de Barcelona en què al fons, darrera de Collserola, hi ha Montserrat... D’altra banda, en la cartografia contemporània trobem espais homogenis, espais en què ho trobem tot i cada cosa al seu lloc, que són mirats des d’un únic punt de vista abstracte i no des d’una diversitat de punts que permeten diferents perspectives cavalleres.

Més enrere ja hem vist que no és que un sigui més irreal que els altres, sinó que representen realitats diferents. Aquest procés d’aparent millora tècnica acompanya la descoberta de nous espais, la troballa de llocs que abans s’amagaven entre els intersticis d’unes mirades plurals. Paradoxalment sembla que hi veu més i que es veu més amb una sola mirada que amb diverses. Perquè la cartografia moderna anul·lava els temps i els espais que li resultaven indicibles o innomenables, mentre que la cartografia actual ho vol representar tot, com si l’espai en si fos homogeni i no hi hagués diferències entre un lloc i un altre (en tot cas aquesta manca de diferenciació només és real a nivell físic, però no a nivell simbòlic).

Aquestes formes simbolitzants, aquests textos que ens permeten accedir a les representacions socials de la "realitat", com veiem, han anat variant històricament pel que fa a la seva actitud davant de l’espai. D’aquesta manera, una anàlisi de les imatges de Montserrat mostra com al segle XV els gravats donen molt poca importància a l’espai figuratiu, mentre que l’Escola d’Olot pretendrà reflectir la Garrotxa tal com és. Però tant els uns com els altres han dibuixat o no certes coses, les han posat en unes relacions que no tenien perquè ser "reals" per transmetre un missatge. Un camp de fajols i una vacada podien ser adossats a un rerefons muntanyós per fer-ne una obra que pretenia ser figurativa. Però només la fotografia -i encara en podríem dubtar- permet "guardar" congelat l’instant fugisser de la vacada que pastura o dels fajolers moguts pel vent. L’Escola d’Olot no ha copiat res, no ho ha guardat, sinó que ho ha "guardat com", que diem parlant informàticament. La realitat ha estat vista des d’una mateixa posició social -vet aquí el que crea una escola-, però aquesta ha estat copsada des de diferents angles de vista, des de diferents punts en moments dispars. Reduir la disparitat del temps en un mateix lloc és un procés que es lliga a la nostra representació del món, i aquesta mai no és lliure. L’espai (sempre?) es construeix a partir de mirades esparses en el temps; conserva, sempre, el seu caire de trencaclosques (puzzle), la seva essència cubista. I és que el cubisme, en voler mostrar la simultaneïtat, ens ha ensenyat que el món i la seva imatge són construïts també en el temps; que les coses poden ser A i no-A a condició que aquestes dues situacions no es donin en el mateix moment. Només així podem entendre que un mateix no sigui igual que ell mateix: el pas de la història i de l’autobiografia han canviat per fer-nos canviar també a nosaltres. Fa vint anys no podíem pensar el que avui som capaços de prendre com a base per al nostre coneixement, i no perquè no disposéssim del mateix cervell; simplement perquè no havíem tingut tant temps d’exposar-lo al món. Abans i després d’aquesta tesi el seu autor serà diferent, tot i ser el mateix.

Entre l’art prerenaixentista i el cubisme i els altres ismes una bona part de la història de la representació artística s’ha escolat. Però curiosament s’ha tornat a una situació semblant en què es juga amb el temps per entendre l’espai. Hi ha diferències, és cert, però hi ha una continuïtat entre aquests moments històricament tan allunyats pel que fa al tractament temporal de la realitat: ambdues tendències plantegen que existeixen una pluralitat de mirades que es donen alhora. En canvi, la modernitat, amb la perspectiva i la fotografia com a culminació, ha volgut fer creure que el món es mira només des d’un punt de vista. Això li ha imposat unes formes que no són gens naturals, com va mostrar Panofski. L’art del paisatge va sorgir i viure en aquesta conjuntura i finalment va desaparèixer del panorama artístic. El surrealisme mateix ha optat per ensenyar la part amagada i onírica del món, allò que funciona al mateix temps que la racionalitat. I és que no es pot construir l’espai fora del temps.

D’aquesta manera, el món natural pot ser un fet objectiu i un fet subjectiu; un objecte i un subjecte, tot plegat i alhora. La muntanya pot ser una muntanya i l’ànima de la pàtria, un paisatge i un ecosistema; Montserrat, un monestir i un indret natural, un símbol i una "realitat". Com els pintors, posem en un mateix espai coses diferents en el temps, realitats que semblaria que no hauríem de veure alhora. Posem natura, societat, cultura o rituals al món per fer-nos una imatge i per fer-nos-en una imatge. Mirem tot mirant-nos i tanquem els ulls al pas del temps. L’espai el construïm a partir de mirades esparses en el temps.

En aquesta tesi el nostre plantejament de partida ha estat el que en podríem dir una mediança dialèctica o una fenomenologia radical que primerament veu el món com a medialment construït però que, en segon lloc, el considera fet a partir d'actors amb poders i capacitats desiguals. Com diu Bourdieu els diferents grups socials es troben permanentment atrapats en una lluita per definir el món d'acord amb els seus interessos, i aquesta lluita abasta també la realitat geogràfica, diguem-n'hi espacial o paisatgística. Per això, prenent com a punt de partida la teoria de la Mediança d'Augustin Berque, hem hagut de completar aquesta visió per donar entrada al món del poder i de les relacions socials per acabar d'entendre l'enjoc de la construcció medial de la realitat.

La mirada paisatgística és una qüestió de distància respecte del món material. Aquesta distància pot ser de tipus estructural, com la que algunes societats o organitzacions econòmiques proposen per a l'Església o per al grup social de rendistes que viu de l'excedent del treball aliè directe sobre el sòl. Però aquesta distància també es pot construir. Parlarem de distància construïda respecte del medi en casos com per exemple el dels artistes, casos en què és una decisió individual, més o menys lliure, el que porta l'individu a prendre postures que estructuralment no li tocarien.

L'edat mitjana no separava cos i món i aquest fet era analògic i permetia naturalitzar les relacions socials d'aquell moment, és a dir, una societat de tres estaments determinats per naixement en què tota mutació social era impossible. En aquest context s'entén que no hi hagués interès per les qüestions materials perquè el món era fix i immutable. Per al sorgiment del paisatge, com diu Azorín, calia que sorgís el yo frente al mundo. Aquest procés de creació d'una personalitat social independent que s'inscriu en un món que ja comença a ser dinàmic possibilita la lectura del món com a objecte, un objecte que podrà ser positiu o negatiu, agradable o amè o, per contra, horrorós i desagradable.

En la producció social de la seva existència els homes i les dones entren en relació els uns i les unes amb els i les altres, i les relacions que així es generen, que no únicament són relacions de producció, possibiliten la formulació de grups socials amb interessos, latents o explícits, més o menys determinats. És en la seva existència que les persones s'adonen que tenen vincles comuns i interessos més o menys semblants amb altres persones alhora que es diferencien o se'ls fan llunyans altres persones o grups socials. La pertinença a aquests grups pot ser un fet explícit o implícit, reconegut o no. Però amb el pas del temps, davant les contingències de la vida quotidiana, van apareixent diferents qüestions en front de les quals s'ha de prendre o no una actitud o resposta. Això acosta o allunya les persones de les seves veïnes i d'aquesta manera pot sorgir un sentiment moltes vegades velat de pertinença a un grup nosaltres per oposició als altres. La posició social, que mai no es pot resumir només en una relació amb els mitjans de producció, permet i impedeix sentir com a propis i adequats certs valors o sentiments, sentir-se a prop o lluny de la resta dels qui ens envolten. I és en aquest procés d'autodefinició que, al mateix moment, ens anem definint nosaltres: a mida que definim el que no som, també ens fem nosaltres mateixos. La consciència de pertànyer a un cert grup social no és mai donada, sinó que apareix en el desenvolupament de la vida social, en el mateix moment que ens representem els altres. Davant de noves qüestions, ens hem de definir, hem de veure si són del nostre món, de la nostra òrbita, o si pertanyen a una esfera que considerem aliena. En aquest procés la realitat s'institueix, però al mateix temps s'institueix el nosaltres.

A un cert nivell, el món pot ser o no ser. Serà positiu o negatiu, per a nosaltres, en funció de la resposta que donem a aquells que conscientment o inconscientment considerem els nostres. La nostra posició social fa que participem d'uns textos i d'un context concret, que participem igualment en la producció de discursos i que acceptem aquells que se semblin als nostres o que, amb els materials que hem rebut anteriorment, ens semblin plausibles. El nou material, que ens ha semblat pertinent de ser pres en consideració, serà valorat igualment o no pels nostres veïns. Alguns ho veuran com nosaltres i altres no, però si l'oposició no és molt forta, pot entrar a formar part de la nostra representació del món. El nou element passarà a formar part del nostre i, de retruc, del discurs de la col·lectivitat més àmplia en què ens inserim. I aquest discurs sobre el món, que ara trobem ampliat, serà un element més que donarà, o pretendrà donar, coherència al nostre món. D'aquesta manera passarà a formar part del que anomenem textos. El nostre discurs ha adoptat un matís nou i des del discurs el fem arribar al món extern: modifiquem d'aquesta manera un text que ens parla del món. Si aquesta reificació de la realitat deixa de ser un fet individual i aconsegueix implantar-se com a part de la cosmovisió del nostre grup, la representació de la realitat serà una altra, lleugerament modificada. D'aquesta manera el que, potser per atzar, ha entrat a formar part d'un discurs possible, esdevé un text que es reifica i naturalitza. Una petita opinió ha esdevingut una part del món.

Ara bé, també podem entendre que aquest procés es genera en un moment que un text en què abans no havíem reparat ens arriba "des del món". Això és el que passa amb els altres. Si, perquè vivim una realitat social que ens permet una certa pertinença a la descodificació positiva d'aquest nou text, acabem acceptant-lo com a possible lectura del món, és probable, tot i que no necessari, que algun dia aquest text entri a formar part del nostre discurs. I és més probable com més emprat sigui pels nostres coetanis i semblants, com més analògic sigui amb el nostre món social i cultural.

Aquesta és la lliçó que ens ofereix el sorgiment del paisatge en el món religiós català. L'Església catalana forma un grup històricament definit (i no únicament per relacions de producció) que ha llegit uns determinats textos, que comparteix unes idees i una actituds que res no tenen a veure amb l'estima del món natural. A partir d'un cert moment històric, però, arriba a coneixement d'alguns membres d'aquest grup una valoració estètica en termes positius de la muntanya. La seva resposta hagués pogut ser negativa d'entrada, però també podria passar desapercebuda, sense pena ni glòria. D'aquesta segona manera no es produirà una oposició frontal a aquesta nova forma que en principi només seria estètica. Veure la muntanya, o alguna muntanya, com a agradable no és un fet impertinent, com sí que ho hauria estat la visió d'un cos nu. No hi ha pecat en aquest fet, tot i que alguns eclesiàstics hagin propugnat un allunyament del món. Aquest pas, silent i callat, és d'una importància transcendental: una nova realitat o una primera formulació d'una nova realitat ha arribat i no ha estat criticada. Encara no se'n parla, però no es veu com una cosa innomenable; en tot cas és quelcom indicible: encara no és pertinent de parlar-ne, però no hi ha impertinència en el nou món. Se'n podria parlar, es podria valorar el món en termes positius perquè certs textos i discursos justificarien que l'obra divina fou una obra perfecta: és més, el món fou perfecte fins al pecat original; per tant, s'obre la possibilitat a la pertinença de considerar el món com un jardí, com un paradís. No hi ha la possibilitat de veure'l com a paisatge, perquè el concepte, si més no el mot, no existeix. Però un dia es podrà dir paisatge al jardí o al paradís. Els textos i els discursos sobre el paradís (que se sustenten en passatges bíblics) permeten l'entrada d'un nou sentiment de la valoració del món: el paisatge que encara no és pertinent d'anomenar. Però ja s'ha fet el salt qualitatiu: possiblement vindrà un dia que algú decidirà parlar de la bellesa de la muntanya i llavors els nostres eclesiàstics s'adonaran que allò ja fa temps que ho sentien...

Al segle XIX català, un grup social difícil de definir comparteix una sèrie d'interessos: volen un món autàrquic, proteccionista, un país essencial, de pau social, de progrés material, etc. Aquest grup podrà fer-se ressò de discursos que parlin de la bellesa de la muntanya, o de discursos que (ens) parlin de la seva bondat natural. D'aquesta manera, s'obrirà la via a convertir certes parts de Catalunya (les muntanyes) en textos que (ens) cantin l'essència de la gent que hi viu, que en faran una font de riquesa, potser un lloc bell... El món que físicament no ha canviat, esdevé un text diferent i això possibilita nous discursos. Textos i discursos estan en relació dialèctica i uns poden ajudar a avançar en un sentit o poden, per contra, contrarestar certes tendències que feia temps que s'apuntaven.

Ara bé, tots els membres d'aquest col·lectiu, que comparteixen una cultura més o menys semblant, si més no en els punts bàsics, poden fer aquest salt, però només uns d'ells estaran legitimats per construir discursos que arribaran als altres. Seran ells els qui estructuraran els elements que han anat rebent de forma potser inconscient. I l'important d'aquest procés és que no acostuma a ser ni neutre ni atzarós, que malgrat que les coses puguin començar sense intenció concreta, certs actors poden aconseguir que esdevinguin, com diem avui dia, políticament correctes. Que la imatge de Suïssa sigui la imatge per descodificar els paisatges verds i humits no implica que haguem de fer servir aquest tòpic per intentar abastar un món més just, modern, on les coses siguin puntuals com els rellotges suïssos. Però hi ha actors que, conscients o no, veuen de seguida la pertinència d'unir aquestes parts diferents del discurs (o de discursos diferents). Això ha permès que la idea, per exemple, de l'esport s'encavalqui amb la de nació i que aparegui un Barça que és més que un club. Per tant, la vida social dóna elements per generar textos i discursos que certs agents socials, des de punts de vista socialment concrets, creuen pertinents o interessants de potenciar i d'aquesta manera es construeixen tòpics i representacions del món d'acord amb la seva posició en les relacions socials. A partir d'aquí, els grups socials lluiten per imposar la definició del món que els sembla més coherent als seus interessos. Així, mentre la vida rural catalana a la darreria del segle XIX era un model social a seguir, la política econòmica dels agents que propugnaven aquest model no passava per retornar concretament a les institucions medievals que acabaven de deixar enrere. La cultura popular d'aquells pagesos havia de ser estudiada i era presa com a model social, però ningú no la defensava seriosament com a model de futur.

Durant la major part de la història de Catalunya, el sentiment paisatgístic va ser ignorat o, més ben dit, inexistent. La història del mot paisatge ja resulta exemplar: abans del segle XVIII no era possible parlar d’una part del nostre país com si fos un paisatge, simplement perquè el mot encara no existia en la nostra llengua. En comparació a altres llengües romàniques, aquest concepte va fer entrada de forma molt tardana en la llengua catalana: la fi del segle XVII no és un moment gens prematur. Però a més a més, l’aplicació del concepte per valorar una part concreta del medi natural va ser encara molt més tardana: fins al segle XIX -durant un període en què ja tenim documentada l’existència de la paraula- el mot paisatge no volia dir altra cosa que un tipus concret de forma pictòrica. És a la segona meitat d’aquest segle que el concepte és emprat (tal com l’entenem avui dia) per referir-se a una part del medi ambient que serà vista de la mateixa manera que podia ser-ho un quadre que representés alguns indrets del medi natural. El paisatge, que des que va ser manllevat pel català s’havia referit al resultat d’un treball artístic, al segle XIX es referirà, també, al model d’inspiració de l’artista. Des d’aquell moment, el paisatge, a més d’obrir a un món pictòric, també permetrà entrar en el terreny de la representació del medi ambient.

A Catalunya, doncs, no va ser fins al segle XIX que es va començar a parlar del medi ambient en termes paisatgístics. Per tant, aquest fet ens duu a pensar que el sentiment paisatgístic en el sentit berquià del terme ha estat un fet molt recent. Ara bé, emprant el concepte de protopaisatge tal com ho fa Alain Roger, podem parlar d’una visió protopaisatgística des del segle XV o XVI, visió que era aplicada especialment al camp conreat, i només de forma excepcional, a algun tros del medi ambient poc o gens humanitzat.

En el procés històric que hem estudiat, el primer medi ambient agradable i amè va ser un conjunt d’indrets agrícoles i humanitzats. La muntanya, fins llavors, havia estat un regne a part, diferent i la majoria de vegades inexistent –indicible- per a les élites que hem estudiat. Només s’han trobat algunes excepcions a nivell espacial i cronològic. Quant al primer aspecte, hem de distingir entre la muntanya de Montserrat i la major part de Catalunya, de manera que mentre la primera va ser vista en tant que protopaisatge des del Renaixement, els altres massissos varen haver d’esperar gairebé fins a l’arribada del segle XIX. Primer protopaisatge muntanyenc de Catalunya, aquest massís va ser "descobert" estèticament pels humanistes del Renaixement i va continuar essent estimat fins i tot en el segle XVII, l’època europea de les vaques magres quant al paisatge. La resta de la Catalunya muntanyenca va ser ignorada com a paisatge fins al segle XIX.

El conjunt de tòpics que es podia aplicar a Montserrat per fer-ne un protopaisatge en el sentit rogerià era d’arrel bíblica i casava força bé amb aquella part de l’élite que havia decidit prendre l’hàbit. Aquest model per representar-se parts del medi ambient va permetre també estimar alguns altres indrets com Núria, però poca cosa més; la resta d’espais naturals del país només eren agradables i amens si eren productius i ubèrrims.

Quant al segon nivell d’excepcionalitat –i ja ho hem vist en parlar de Montserrat- cal recordar el Renaixement amb tot el que va suposar de reposicionament entre l’individu i el món. A banda d’aquests fets i moments excepcionals, la muntanya va ser temuda i ignorada fins al segle XIX; els terrenys amb forts desnivells representaven obstacles a l’acció humana i generalment eren mal vistos o ignorats. Només algunes muntanyes en què havien passat coses especials o de les quals es deien fets extraordinaris foren conegudes durant l’edat moderna. Una d’aquestes muntanyes fou Montserrat, però allà es va gestar una representació en tant que protopaisatge excepcional i primerenca en què la bellesa de l’indret s’expressava a través de categories bíbliques. El paradís –bé com a lloc verd i humit, bé com a ciutat harmònica i emmurallada- va jugar el paper de model protopaisatgístic durant l’edat moderna. Era la representació pròpia d’un grup social format majoritàriament per gent d’Església que havia superat els condicionaments medievals i místics que propugnaven l’allunyament del món real. Aquest model es va aplicar a alguns altres indrets, però no es va acabar de generalitzar. Ara bé, la seva existència serveix per demostrar que el sorgiment del paisatge no va anar lligat al protestantisme, sinó en tot cas a una nova posició de l’individu enfront de la realitat que es va donar tant en els països reformats com no.

En segon lloc, tot i que la muntanya només era tractada excepcionalment, cal parlar de la visió que es tenia d’ella durant aquell període. Aquesta s’inscrivia dins d’una espacialitat discontínua, heterogènia, una espacialitat que presentava salts, discontinuïtats i fissures. El medi natural era percebut només de forma parcial per l’élite cultural que hem estat estudiant: si el Pirineu era ignorat, la part occidental de Montserrat era igualment "inexistent", "ningú" no hi anava. I, en canvi, els viatgers moderns es delien per visitar les ermites montserratines, el santuari de Núria o la muntanya de sal de Cardona. Formant part d’aquest espai ignorat –indicible- hi havia els cims de les muntanyes, als quals els grups socials predominants no donaven gairebé cap importància. Només aquelles muntanyes o parts d’elles que havien aconseguit sortir de la rutina i mostrar-se com a coses extraordinàries o meravelloses eren considerades i conegudes. La resta només eren un conjunt de pujades i baixades, de sotracs que dificultaven els desplaçaments dels precaris mitjans de transport de l’època.

Ara bé, amb la modernitat, el sorgiment del jo, el desenvolupament científic i, en definitiva, amb un important procés de modernització, aquesta realitat va canviar de manera radical. El món es va desencantar, va deixar de ser un lloc vinculat a realitats que es trobaven en el més enllà per ser un conjunt de llocs homogenis, sense intersticis ni espais buits; el món va esdevenir una res extensa mesurable i controlable per les persones humanes. Però la realitat suporta malament -si és que ho pot fer- ser només un fet objectiu i aquest procés de desencantament va anar seguit d’un nou reencantament de la realitat geogràfica. En aquest sentit, el sorgiment del paisatge és l’acompanyament analògic del desenvolupament de la individualitat, el contrapès de l’ús de la raó i del procedir científic; allà on la realitat deixa de parlar en termes matemàtics per continuar essent predictible.

A nivell històric, la bellesa aplicada al camp conreat o als boscos ufans va traslladar-se vers algunes muntanyes: nous espais podien ser descodificats com a indrets agradables a partir dels models tradicionals que ja hem estudiat. Per dir-ho ràpidament, el conjunt de llocs que podien ser bells es va fer mes ampli. En canvi, d’altres indrets, especialment l’alta muntanya, varen necessitar un pas més, perquè els tòpics tradicionals no eren suficients per convertir l’alta muntanya en un text agradable de reconèixer. En aquest punt, l’estètica del sublim, donant un nou discurs a uns mateixos indrets, va permetre fer el salt de l’horror tradicional a l’estima per l’alta muntanya i convertir algunes muntanyes catalanes en textos nous que parlaven altrament als catalans. A diferència del sentiment de la bellesa, el sublim féu agradable allò que abans era horrorós.

Fonamentalment el paisatge es va convertir en la nova evidència de la muntanya, la representació natural i primària del medi ambient. Però la muntanya mai no va deixar de ser un dipòsit de valors. Del desert solitari i perillós, poc a poc, va esdevenir un indret amable i amè, amenitzat pel cant dels ocells i per himnes nacionals. El paisatge sublim, que arribà a Catalunya simbolitzat pel món alpí, va servir per canalitzar els interessos de part del món catalanista i regeneracionista del nostre país. L’estètica es tenyia de valors socials perquè l’estètica sempre és un valor de la societat, i quan aquesta s’aplica al medi natural, la natura i la societat es naturalitzen i reifiquen com si no fossin elles mateixes. I és que la realitat és trajectiva i es constitueix en aquests trajets.

El món no només és un ens físic; té, a més, unes altres dimensions que en fan un ésser social. D’aquesta manera, el món esdevé un objecte ecosimbòlic en què els mecanismes i processos naturals no poden separar-se de la visió que la humanitat té d’ells. De fet, aquests processos naturals no existirien per a nosaltres com a tals, fora de la nostra mirada culturalment produïda. Llavors, la nostra mirada sobre el medi ambient deixa de ser innocent i neutra i adquireix categoria de realitat. Però en aquest punt cal saber plantejar qui ha produït aquests models o qui els ha extret del seu context i amb quins interessos; per què i a qui serveixen.

Si, com hem dit, el món agrícola va ser percebut clarament com a protopaisatge durant gairebé tota l’edat moderna, i se l’estimava perquè era ric i donava rendiments i facilitats a les persones, històricament és clar que va arribar un moment en què l’extensió dels conreus i el productivisme dut a l’extrem foren mal vistos. Les noves roturacions varen quasi anorrear bona part del medi natural i aquest esdevingué un medi antropitzat. Però a final del segle XIX i primers anys del XX, les mateixes forces productives s’adonaren dels inconvenients de la deforestació: inundacions, irregularitat de les avingudes d’aigua, desertificació, etc. varen convertir-se d’aquesta manera en fets físics que jugaren a favor d’un tipus de medi diferent en què no tot el que es valorava era la riquesa productiva. El procés de reforestació, de formalització in situ de l’espai agrícola, que duia el bosc cap a la imatge de la muntanya, va ser qualitativament molt important; tanmateix, a principi de segle, a Catalunya, es viu un procés de protesta i de reivindicació d’un espai forestal que, de no ser per aquest fet social, hauria estat tallat i ermat. La campanya per salvar el bosc del Gresolet demostra que hi ha una consciència paisatgística molt clara entre una part dels grups dirigents de la societat catalana, amb els excursionistes al capdavant. Però per arribar en aquest punt havia calgut el desenvolupament de tota una sèrie de processos i tendències que permetrien una nova representació del medi natural.

Durant l'edat moderna, la muntanya no podia ser bella si era perillosa i estèril. Però, amb el canvi social i cultural que va suposar l’humanisme dues imatges pogueren ocupar el lloc que corresponia a la mediança paisatgística. D'una banda, hi havia una certa idea religiosa, la imatge del paradís terrestre i, en certa mesura, la visió en termes meravellosos de la realitat espacial. Tot esperant que a aquests fets s'uneixi, amb el romanticisme, l'estètica del pintoresc i del sublim hem trobat les formes més clares de penetració del sentiment de la muntanya per al cas català de l'edat moderna. Però aquests models no varen néixer en el buit, sinó que foren impulsats per agents socials concrets amb interessos i posicions socials determinades.

En aquest sentit, d’una banda tenim el paper dels científics, que en el cas català no varen voler o no varen saber separar la seva recerca del seu sentiment romàntic i sublim que veia en la natura que estudiaven un objecte també per estimar. Tot i que no tenien perquè ser amants del medi que pretenien conèixer, el cert és que el varen estimar d’allò més. D’altra banda, el desenvolupament científic en la majoria de casos es va donar amb el suport dels elements eclesiàstics i aquest grup social havia estat capaç de representar-se Montserrat o Núria en termes d’amenitat. De fet, és en l’Església catalana on es troba resumida la gran paradoxa del sorgiment de la mediança moderna amb la muntanya: l’extraordinària analogia entre els plantejaments científics i les visions estètiques. En aquest punt l’excursionisme, científic o no, serà practicat per una quantitat gens menyspreable de clergues els quals escriuran algunes de les seves pàgines més brillants.

Això que anomenem paradoxa del paisatge modern va resultar molt important i molt més generalitzat: el desenvolupament de l’en tant que paisatgístic semblaria anar contra la visió en termes religiosos de la realitat. Però en el cas català, l’Església va superar les categories del contemptus mundi i es va acostar a la realitat per estimar-la tal com era. Amb això el medi natural podia ser vist com a objecte en ell mateix, i d’aquesta manera les posicions i els tòpics construïts per l’Església catalana ajudarien a reencantar aquest món que d’entrada semblava tendent a la dessacralització. Aquest procés de reencantament s’entén sabent la potència dels homes d’Església dins de la ciència catalana, però no només ells foren els actors que canviaren la representació del medi natural.

Les noves classes socials catalanes nascudes de la modernitat també varen ajudar a definir el nou marc muntanyenc. Els grups socials que estaven darrere dels Jocs Florals varen premiar i promocionar una sèrie de poetes que cantaren un determinat medi ambient en què la muntanya, finalment, va ser molt present. D’aquesta manera es varen començar a idealitzar alguns indrets elevats i, en una societat en què tots els perills semblaven trobar-se a les ciutats, la muntanya catalana, a més de ser un nou tipus de paisatge, va ser vista d’una altra forma. El contacte dels grups socials més privilegiats –aquells que podien anar a prendre les aigües i fer allò que avui dia en diem vacances- amb aquest nou espai va enllaçar de forma molt clara amb la nova cosmovisió paisatgística. Així la hidroteràpia va permetre un nou reencantament del món muntanyenc: les muntanyes podien donar salut als qui s’hi acostaven i aquests, cada cop més, les estimarien per la seva bellesa.

Alhora l’excursionisme començava a fer els primers passos al nostre país. Aquest fet, una de les darreres manifestacions del romanticisme, va optar per fer un treball científic o descriptiu que continuava la tasca empresa pels viatgers il·lustrats. En aquest context la muntanya en ella mateixa no era massa important. Però de bon principi hi hagué un sector d’excursionistes que ni sabien ni volien treballar per la ciència i pel país a banda del treball per ells mateixos. Aquests varen estar força en contacte amb les primeres formes artístiques que sortien a l’exterior per pintar la realitat o, si més no, per inspirar-s’hi. L’excursionisme català tenia una fita molt clara i ben definida que pretenia fer conèixer el nostre país, evidentment aquella part de Catalunya que els semblava més interessant. Els excursionistes ajudaren a fer conèixer bona part del país, potser especialment les muntanyes, tot i que això no fos sinó en un segon moment. El seu treball se situa al mateix nivell que el dels pintors pleinairistes i no foren estranys els contactes entre ambdues realitats.

Per totes aquestes vies la muntanya accedí a l’estatus de paisatge. Però el model que se li aplicà ja no podia ser el del paradís bíblic, entre altres qüestions perquè l’élite cultural catalana ja no estava dominada per l’Església. Al costat d’aquest grup social, uns sectors burgesos i petit burgesos en creixement, antics membres de la noblesa, científics i professionals de l’ensenyament, etc. controlaven el saber i a través d’aquest control també podien exercir el poder. En aquest context, dotar la muntanya d’una nova imatge era un exercici de poder, de definició de la realitat.

La muntanya esdevingué un lloc sublim, un lloc on l’horror causava plaer. Per a alguns autors, això era així mercès als contactes amb el més enllà i la divinitat: la nova mediança seguia obrint-se envers Déu. Però no només envers ell, perquè altres actors estaven igualment interessats en què la muntanya s’obrís cap a la vall, tot oposant-s’hi, per indicar la decadència i les possibles vies de reforma de la ciutat i de la política nacional. En aquest entrellat, el model bíblic del paradís va deixar pas a un nou model gestat per literats i científics per tal d’explicar-se el món alpí. Suïssa i els Alps seran pertot, sense importar massa si el lloc concret de la seva localització era verd i humit o no ho era.

Aquesta nova mediança posava el jo de cara al món, els feia parlar de tu a tu. Com que el medi no era dirigit per forces ultraterrenals, es podien esbrinar i controlar les seves lleis i se sabia que no hi havia cap perill exposant-se a una tempesta. El joc amb la mort, amb la destrucció, portava els nous amants de la muntanya a entendre-la com a magnífica, anorreant, excel·lent. Aquesta era la dimensió individual de la nova mediança muntanyenca. Però n’hi havia, també, una altra de social i sota aquesta tot el bo i millor de la pàtria dels catalans havia tingut o tenia algun tipus de relació amb els llocs elevats. Les produccions muntanyenques curaven el cos i l’ànima de les persones, però també havien de servir per millorar Catalunya. En aquest sentit, la importació del model alpí no només era un qüestió estètica, ans al contrari, més aviat es tractava d’un fet polític de primera magnitud.

Parlar d’un tros de país en tant que paisatge suposa una certa mirada sobre el medi ambient que constitueix aquest en una altra cosa, sense deixar de ser ell mateix. Suposa que veiem fora de nosaltres una cosa que només és dins nostre, però que no s’entén sense allò que hi ha a fora. De fet, el que hi ha fora, allò que és extern a nosaltres, per a nosaltres mateixos, pot existir o no, pot ser una realitat coneguda o formar part de l’indicible.

Ara bé, l’indicible no forma part de la realitat perquè no pot ser objecte de formalització i, per tant, nosaltres, com a individus o com a societat, no el considerem real: no cal que fem l’esforç de fer-lo desaparèixer perquè encara no ens ha prèviament aparegut. En no ser objecte de formalització no adquireix forma i, per tant, és com si no existís, perquè la ignorància d’unes formes físiques no constitueix aquestes en res real. Si una forma física ha d’arribar a ser considerada com a existent, ha de ser un objecte o conjunt d’objectes que hagi estat formalitzat. Sense el procés de donar-li forma físicament o fenomenalment un objecte físicament real no té forma i, per tant, manca d’existència. Quan hi ha muntanyes i no se’n parla, no es va a visitar-les o no s’hi treballa directament, hem de creure que aquestes muntanyes no tenen representació per a aquest grup social i, per tant, no existeixen.

Ara bé, pot ser que es parli d’una muntanya que ningú no ha conegut mai, que no se l’ha visitada ni ha estat objecte del treball humà. Aquesta realitat, que només té una imatge simbòlica, és nogensmenys important perquè, en definir-la com a real, pot tenir conseqüències reals. En primer lloc, pot servir com a pol d’atracció per a una sèrie de moviments que intentaran descobrir on es troba situada. Però també pot servir per ajudar a donar forma a altres realitats muntanyenques més properes, tot i que poc visitades o poc treballades. Això és el que va passar amb Montserrat.

Definit durant tota l’edat mitjana com a lloc elevat i assimilat en bona part dels casos a una muntanya, el paradís va servir com a model del segon cas que acabem d’explicar. Del paradís se’n parlava i tothom el coneixia, però a nivell físic ningú no l’havia visitat ni se l’havia pogut tocar (les descripcions que n’existien no actuaven a nivell físic, sinó fenomenal). Ara bé, a partir d’un cert moment aquesta imatge simbòlica del paradís va servir per ajudar a formalitzar el nou continent que s’estava "descobrint" d’ença de 1492. Colom i els seus seguidors estaven convençuts que arribaven al paradís o a un lloc molt proper a ell i n’estaven convençuts perquè les noves realitats físiques amb què es trobaven (grans rius, climes temperats, vegetació exuberant, grans riqueses, etc.) es posaven en la mateixa línia que una sèrie d’imatges preconcebudes que els havien explicat com havia de ser el lloc on els justos anirien després de la mort.

Una cosa força semblant va passar a Montserrat. Quan algú va començar a pensar que anant a aquell indret es trobava en un lloc agradable, no va tenir a mà massa models per formalitzar aquell indret. Montserrat va ser comparat a un jardí, a una ciutat o a una fortalesa, però aquestes imatges no eren neutres, no sorgien d’una analogia natural amb el medi ambient montserratí. Aquelles imatges només eren possibles per a una societat determinada; encara més, aquelles imatges eren les que uns certs individus, que formaven part d’uns grups socials molt concrets -especialment eclesiàstics- tenien a la seva disposició perquè, com a agents imbricats en un món socialment estratificat, el seu coneixement era indestriable de la seva posició social. Bons coneixedors del món bíblic i d’una representació del món en termes religiosos, gairebé resultaria lògic pensar que la imatge del paradís estava feta a la seva mida perquè, de fet, eren ells mateixos els qui se l’havien anada construint amb el pas del temps. Però aquest model per interpretar la realitat no era pensat per aplicar-lo al medi natural i potser encara menys a la muntanya. Més que res perquè la contemplació del medi natural era molt mal vista i no era pertinent de dedicar-hi el seu temps; a més a més, la muntanya ja tenia una simbologia clarament establerta, com a mínim des dels primers textos jueus. Quan aquest menyspreu del món es va anar suavitzant, va ser possible d’emprar analògicament la imatge del paradís per aplicar-la a certs indrets verds i humits, elevats o no, indrets que adquiriren així característiques paradisíaques.

D’ençà de llavors les formes de relació amb el medi varen canviar més o menys ràpidament i el món físic va poder ser explorat i fruït perquè encara conservava la seva analogia amb un món d’ensenyaments transcendents. Poc a poc, però, aquesta analogia va anar-se perdent i, potser més de la mà d’altres agents socials igualment elitistes, es va començar a parlar de la descripció dels llocs agradables com d’una pintura. Aquesta nova analogia permetia acostar encara més la imatge ideal als indrets reals.

Finalment, l’aplicació del terme paisatge per parlar del mateix indret acabava de donar el tomb en aquest canvi d’imatges que estem estudiant.

Parlar del món és construir-lo i el fet d’aplicar-li certs conceptes el constitueix en una realitat determinada. Parlar del món com a paisatge és parlar d’una realitat que -aparentment- és fora de nosaltres, llunyana; una realitat que forma part del món. Però nosaltres sempre formem part del món (de la natura o del medi ambient) tant com el món forma part de nosaltres. Veure’l com una cosa separada de la nostra subjectivitat permetia el creixement de la ciència o bé el creixement científic permetia, per no dir que exigia, aquesta distància entre l’un i l’altre. La modernitat, en separar l’objecte del subjecte, instituïa la ciència i el paisatge com les dues mirades pertinents de la nova relació medial que anava a desplegar. Una relació en què la natura (i el medi ambient) podia ser transformada, posseïda, anorreada, interpretada. La natura no havia de tenir esperit ni res a veure amb el més enllà. Més enllà de la natura només hi havia el Nosaltres i la seva preocupant subjectivitat que els feia creure en déus. Acabar amb aquesta subjectivitat era conquerir la natura, convertir la humanitat en mestra i posseïdora del medi ambient. La modernitat havia d’acabar amb el paisatge perquè havia de malaguanyar el medi ambient i propugnar l’art abstracte.

El nacionalisme, en bona part, es lliga a l’organització industrial i als canvis culturals que en ella es produeixen. Com a moviment social engendra les nacions, és a dir, uns constructes medials que, aprofitant realitats preexistents, converteixen els "fets diferencials" en un problema. Com diu Stephen Daniels, les identitats nacionals estan moltes vegades definides o coordinades, entre altres coses, per llegendes i paisatges. És en aquest sentit que una determinada interpretació del medi ambient pot ajudar a definir una nació i a donar-li una certa imatge. I així, des del punt de vista que a nosaltres ens interessa, com més "naturals" siguin aquests fets diferencials, més fàcilment es podrà justificar una organització política o social autogestionada, i, en aquest sentit, la preocupació per les singularitats del territori que es vol reivindicar pot esdevenir central. De fet, el paisatge pot esdevenir un símbol d’identitat per a una col·lectivitat nacional i les muntanyes poden jugar-hi dos papers ben importants.

Les muntanyes, d’una banda, poden ser els llocs des dels quals es veu i es mira; però per a certes col·lectivitats esdevenen indrets des d’on s’"admira" la pàtria. En aquest punt, del paisatge es pot fer fàcilment el salt cap a la política. Com deia Joan Vallès i Pujals, des d’allí s’estima més la pàtria que queda als peus de la persona que ha fet l’ascensió. D’altra banda, les muntanyes poden resumir la forma d’un país, poden caracteritzar-ne la seva morfologia i convertir-se en l’element distintiu d’una nació. Per a Antoni Rovira i Virgili les muntanyes "Tenen memòria, i recorden el passat" de la pàtria, són els guardians dels pobles. És a dir que algunes muntanyes poden identificar una col·lectivitat, però en altres casos una certa idea de muntanya serveix per donar una sèrie de característiques dels seus habitants. Aquest darrer punt es resumeix molt bé amb el concepte de muntanya catalana.

La muntanya catalana va ser una realitat ecosimbòlica fonamentada en idees científiques i polítiques, socials i culturals. Físicament, la muntanya rendia a les planes l’aigua, la sorra i la fertilitat. Alhora, simbòlicament, la muntanya catalana rebia a contracorrent una sèrie de virtuts que fugien de la ciutat. Aquest procés d’intercanvi ecosimbòlic es va traduir en la creença que la muntanya tornaria als qui s’hi acostessin algunes de les virtuts que s’havien perdut en les ciutats. Físicament, dels cims de les muntanyes en baixava aigua i sorra, però simbòlicament en regalimaven rius de puresa, de valors socials: l’esperma de la regeneració del país en un sentit molt concret.

Les muntanyes exercien un cert determinisme sobre les persones i les realitats socials, però la creença en aquest determinisme, positivament indemostrable, esdevé simbòlicament la part més interessant de la realitat. No ens hauríem de demanar si la muntanya servia o no per regenerar la pàtria, si el seu contacte feia canviar el psiquisme de les persones; l’important és posar de relleu aquest doble vincle ecosimbòlicament construït i com, en ser considerat com a real, ha tingut unes conseqüències reals: a Catalunya tenim un president de la Generalitat que cada estiu ha de pujar compulsivament a algun dels cims del país, uns estudiosos que es preocupen pel reequilibri territorial, un eixam d’urbanitzacions i de segones residències que s’implanten en la nova "terra promesa", un moviment excursionista que anualment organitza la Festa de Renovació de la Flama de la Llengua Catalana, ... i un Barça que és més que un club.

De fet, ecosimbòlicament, tot és més que el que ell mateix és. El desert, com deia Miquel Martí i Pol, també és una ciutat. La natura resulta indestriable de la cultura, i la cultura, si no es naturalitzés, semblaria pur artifici.

Més enrere hem dit que la nostra posició social fa que participem en la producció d’uns textos i d’uns discursos concrets i que acceptem aquells que se semblen als nostres. En el procés d’elaboració d’aquesta recerca hem anat ordint un text i un discurs que ara heu acabat de repassar, un text que és volgudament nostre, expressament heterogeni i que, en el moment de posar-hi el punt i final, ens adonem que no és tan nostre com hauríem cregut. Ens explicarem.

Un dia, un company del Departament de Geografia ens va dir, mig seriosament mig de broma, que érem uns geògrafs postmoderns o postmodernistes i ens vàrem resistir a acceptar aquesta definició. El postmodernisme era, per a nosaltres, una cosa llunyana, desconeguda; una filosofia analítica estranya que ningú, durant el nostre pas pel Departament de Sociologia, no havia estat capaç d’explicar-nos. En canvi, en el món geogràfic se’n parlava i els seus conceptes eren utilitzats fins i tot per fer-ne algunes recerques.

Ara bé, nosaltres mai no hi havíem aprofundit, primer, perquè acadèmicament ningú no ens ho havia demanat i, segon, perquè en teníem prou amb altres formes d’interpretar el món que no es qualificaven com a tals. Nosaltres fèiem la nostra recerca creient que sabíem el que volíem estudiar i teníem una idea més o menys clara de com ho podríem interpretar. Anàvem a crear un producte, a oferir una nova mirada sobre uns certs temes que d’aquesta manera es constituïen en textos i discursos més o menys nous i que havien d’abocar a un tipus de material escrit (un text) que anomenem tesi doctoral. En aquest context, la nostra memòria de doctorat va ser titllada per algú de postmoderna i, com hem dit, ens hi vàrem resistir.

Però, ara, quan acabem aquesta tesi doctoral, quan ja hem tingut oportunitat de conèixer més a fons la filosofia postmoderna, ens adonem que, si no tota, alguna part d’aquesta es pot trobar en el resultat que hem produït. Possiblement és que, com diu el nostre director, el doctor Abel Albet i Mas, més que de geografia postmoderna, del que caldria parlar seria d’una geografia feta dins de la postmodernitat.

Vivim un context social en què ens sembla que la nostra recerca és lliure i que només estem lligats als nostres propis interessos, però de sobte, un dia ens adonem que el biaix postmodern ha parlat a través nostre, fins i tot quan no hem estat nosaltres els qui ens hem volgut expressar amb els seus conceptes. Hem produït un text que es pot qualificar de postmodern sense saber-ho i sense saber-ne. El món s’ha imposat a nosaltres i li hem servit de titelles per naturalitzar la seva realitat. Hem fet un pas més en el procés d’institucionalització d’una nova mirada, però el control d’aquest nou esguard sentim que se’ns escapa, que altres l’han vestit per nosaltres, que l’han pensat i que, sense saber-ho, ens hem convertit en heralds de les grandeses alienes. El món present ens ha utilitzat per mirar el passat, aquell país llunyà i exòtic, i per fer-ne una representació a la seva mida que potser pretendrà ser el que en realitat va ser. Però el món present també ens ha fet a nosaltres, ens ha convertit en postmoderns malgrat nosaltres mateixos, ens ha dut a parlar en uns conceptes que ens hem inventat lliurement sense adonar-nos que eren els conceptes possibles en el món actual. Estem segurs que vint anys enrere haguéssim parlat d’aquest tipus de representacions a través dels conceptes d’infrastructura i super-estructura i hauríem parlat d’intel·lectuals orgànics i de burgesos, proletaris i nobles en comptes de fer-ho d’una élite cultural a voltes difícil de definir. Com a investigadors hem desmaterialitzat el món perquè el món està vivint un procés de (aparent?) desmaterialització. I el món s’ha aprofitat de nosaltres, s’ha aprofitat de què certs conceptes o epistemes no ens semblaven impertinents per instituir-se com a fet real. Ens ha utilitzat com a joglars que lliurement hem cantat el que els seus amos volien sentir. Això no es limita a ara i aquí; també és un fet global en què el món anglosaxó o francès pensa i dicta els seus pensaments i aquests ens arriben com si nosaltres no estiguéssim a la seva talla, com si aquell "que inventen ellos" el seguíssim defensant perquè saber no seria pensar sinó repetir traduint, o traduir repetint, el que altres ja han dit. El món del coneixement no és lliure ni ho pot ser perquè no deixa de ser una forma de cultura i les bases del domini social són en bona part fetes d’elements culturals.

El postmodernisme no només és una filosofia per explicar el món dels darrers anys. John Urry ha parlat del turisme com d’un fet congènitament postmodern i nosaltres hem vist que la mirada finalment definida com a postmoderna ens ha servit per explicar el món modern. La qüestió és per què el postmodernisme ha esdevingut, en un moment social concret, un fet pertinent? Per què ens arriba com un fet "natural" per ajudar-nos a explicar la realitat? És que el món és essencialment postmodern o és que els postmoderns dubten que el món existeixi realment?

De fet, el postmodernisme ens ha vingut (i ens ha vingut com anell al dit) com ens ha arribat tot: perquè no hi ha una natura (o una realitat) verge, sinó que sempre ens hi acostem a través del sedàs de la cultura. Perquè la realitat existeix alhora en formes substancials i en representacions i és amb aquestes darreres que ens hi podem apropar. Com els nostres frares moderns, que feien servir el model paradisíac per representar-se un món que estimaven sense ser-ne del tot conscients, també nosaltres hem fet servir un model que no ens ha semblat impertinent per explicar la construcció del sentit del món. Aquest model, que ha estat constituït en el món francès i anglosaxó, ens ha arribat com a fet natural i l’hem posat al nostre servei per interpretar el món del passat. En realitat no hem vist el passat (això sempre és impossible), sinó un cert passat; però tampoc no l’hem vist, sinó que ens l’han fet veure. Hem estat esclaus, dins de la llibertat postmoderna en què tot val, per utilitzar uns certs conceptes i plantejaments epistemològics. La llibertat de poder-ho deconstruir tot engendra la necessitat de no destruir res, d’acceptar el món donat per descomptat de l’epistemologia actual com a realitat i de començar a creure que som nosaltres els qui ens hem descomptat. Que el món és naturalment postmodern i que, per tant, nosaltres també ho hem de ser. Això just quan sabem que el món postmodern és un món culturalment produït sobre la base d’unes mutacions socials fonamentalment aparegudes en les societats desenvolupades, un món que xiuxiueja unes consignes i uns dictats que seguim de cap a cap del planeta tots aquells que ens considerem mínimament cultes i que volem estar al dia. Més que postmoderns, el que ens hauríem de sentir és colonitzats.

Quant a les conclusions de la nostra vida en relació a aquesta tesi, la primera seria la profunda colonització a què estem sotmesos, colonització manta vegades dissimulada sota el nom "temes avançats", contactes amb la geografia forània o intercanvis (desiguals) de publicacions periòdiques. La segona seria que la muntanya ens ha convertit en postmoderns, ens ha fet conscients de la nostra postmodernitat i ens ha deixat el mal gust de ser-ho malgrat no voler-ne ser. Sabem que després de la nostra aportació la muntanya catalana no tornarà a ser la mateixa (i no ens en volem vanagloriar), però també som conscients que nosaltres mateixos tampoc no tornarem a ser tal com érem. Que, com ens preguntava Berque recentment, ens acabarem tornant al·lèrgics al paisatge i que mai més no tornarem a tenir aquella mirada ingènua sobre el medi natural, que no sentirem el mateix plaer, que ens semblava ancestral, en recórrer a peu les nostres contrades. Tot i el nostre postmodernisme, som massa moderns com per no passar sobre la terra sense analitzar-la. Però nogensmenys, tot i la nostra modernitat, som massa postmoderns per no recórrer el món sense deconstruir-lo, malgrat que ens faci por no ser capaços d’anar més enllà i d’haver perdut la capacitat de contestació, l’esperit de revolta.

Sant Martí de Centelles, juny de 2000